Tilbe Şevval Yıldırım
Cumhuriyet’in ilan edilmesiyle birlikte her alanda yenilikler yaşanmaya başlanır. Sanat ortamının 1923-50 arası dönemi incelendiğinde, hem yeni olanın deneyimlendiği hem de yeniyi temellendirme gerekliliğinin ön plana çıktığı görülür. Türk sanatına ilişkin yazdığım son içeriğimden sonra, burada 1950’lere doğru yol aldığım bir anlatı sunuyorum
1932’de Müstakiller’den uzaklaştırılması kararlaştırılan Nurullah Berk ve Elif Naci’ye ek bir grup sanatçı d Grubu adı altında birleşir. Bu sanatçılar kendi aralarında oluşturdukları ortak dayanışmalar ile grubu yürütür; en önemli ortaklıkları da sanatsal anlamda kendilerinden öncekine baş kaldırmak istemeleridir. Düzene karşı olmanın dili olan bilinen Kübizm’i kendilerine estetik dil olarak seçerler; resim sanatını ‘yeni hacim, yeni desen’ arayışları ile canlandırmayı amaçlarlar. Düzenledikleri sergi etkinlikleri öncesinde konferans ve konuşmalara yer verir; Avrupa’daki modern sanatı Türk resmine taşıdıkları söylenir övgülerini alırlar.
Grup sanatçılarının çoğunluğu, yurtdışında Lhote atölyesinde eğitim almıştır ve benimsedikleri bu ‘karşı tavır’da Lhote’un etkisi büyüktür. İki Dünya Savaşı arasında Fransa’da başlayan ve yayılan ‘düzene çağrı’ rejimini benimseyen Lhote, kökünde geometri, form, aritmetik barındıran klasik estetiğe dönüş ve buna bağlı milli bir estetik kanonun örgütlendiği Kübizmin savunucularındadır. Fransız Milli Estetiği’nde gerçekleşen bu tazelenme döneminde Empresyonizm silinir; Kübist ve geometrik değerler benimsenir. Kübizmle özdeş ‘düzene dönüş rejimi’ Avrupa dışı toplumlarda hem Batılılaşma hem de Batı’dan bağımsız olmayı ifade eder.
İlk sergilerini Narmanlı Han’daki bir şapkacı dükkanında açan; yerel motifleri kendi üsluplarında kübik denebilecek bir form anlayışında stilize edip, sanat ortamına devinim kazandırmak isteyen d Grubu sanatçıları (Nurullah Berk, Cemal Tollu, Zeki Faik İzer, Elif Naci, Abidin Dino, Zühtü Müridoğlu), Türk sanatını, Avrupa ile karşılaştırıp elli yıllık bir gecikme olduğunu ileri sürerek eskiyi temsil eden her şeye karşı çıkarlar; modernist fikrin yayılması/yaratılması için tek yolun bu karşı duruş olduğuna inanırlar. Sanatçıların arayı kapatma çabaları zamanla sert tepkiler alır. Batı tekniği ile kendi kültürel geçmişlerini sentezleme çabasına girerken, Türk Sanatı’nın başlıca eksikliğini ‘fikir’ yönü olduğunu savunurlar. Bu doğrultuda plastik endişeleri konunun önünde tutarak güçlü bir desen arayışına girerler. Buna rağmen sanatçılarda üslupsal bir ortaklık gözlenmez. Sentez girişimlerinin yetkin örnekleri, daha ileri yıllarda Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun öğrencisi olacak bir grup öğrenci tarafından benimsenir ve uygulanır.
1940’lara gelirken; d Grubu’nun Türk resmine Avrupa resminin eğilimlerini aktarmak başka bir şey katmadıklarını öne süren Yeniler Grubu görünür olur. Toplumsal gerçekçi bir tavrı benimseyen bu yeni grubun, söz konusu eğiliminde 1938-43 yılları arasında CHP’nin düzenlediği Yurt Gezileri uygulamasının katkısı büyüktür. Hükümetin, sanatçıları yurdun gerçekleri ile baş başa bırakmayı ve sanatsal besinlerini ülke topraklarından almalarının önünü açmak istediği bu geziler, Halkevleri aracılığıyla yürütülür ve her yıl on ressam yurdun değişik yerlerine gönderilerek sosyal hayatın gözlemlenmesi istenir. Geziler, İnkılap Sergileri’nin (1933-36), resim sanatımızda ‘yerellik’ kavramını oturtmayı başaramadığı gerekçe gösterilerek düzenlenmeye başlanır. Bu, halk-resim birlikteliğinin sağlanması çabası sonucunda d Grubu ile aralanan modernleşme kapılarını kapanmış olur.
Yeniler Grubu, ‘ortak konu’ etrafında birleşmenin biçimsellikten daha önemli olduğunu savunur. Bu doğrultuda 1941’de açtıkları Liman Sergisi ile sanatta toplumsallık tartışmalarını başlatırlar. Sanatın gerçek yaşamı yansıtması, güncel olanı, sevinci ve hüznü göstermesi gerektiğini düşünürler. Hilmi Ziya Ülken ve Ahmet Hamdi Tanpınar’ın etkisiyle yaşamın sosyal boyutlarını incelerler. Türk Resim Sanatı tarihimizde ilk kez Avrupa’da eğitim görmeyen grup sanatçılarının Avrupa akımlarından uzak, toplumsal-gerçekçi bir çizgide ilerlemesi belki de kaçınılmazdır.
1933 yılı “Üniversite Reformu” çerçevesinde 1936’da Akademi Resim Bölümü Başkanlığı’na getirilen Leopol Levy’nin öğrencisi olan grup sanatçıları (Avni Arbaş, Nuri İyem, Ferruh Başağa, Agop Arad), hocalarından oldukça etkilenir. Levy’nin sanat anlayışı, figüratif konstrüksiyonu temel alan ekspresyonist ve kübist tavırdan oldukça farklıdır. Bu, Hofmann ve Lhote kuramlarına karşı tavrının yanında, Akademi öğretisine ve tekeline de karşı olan Levy, öğrencilerin kendi imzalarını bulmaları için teşvik eden bir eğitim modelini benimser; sanatçılara alternatifler sunmak ister.
**Yeniler Grubu’**yla güçlenen Anadolu kültürüyle kurulmuş yakın bağlardan sonra, 1940’ların ikinci yarısından itibaren devrimci söylemler işlevini yitirir. Özellikle İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra ulus-devlet kuruluşunun tamamlanması ve kapitalizme geçiş aşamalarının ülkede yeni dinamikler doğurduğu gözlemlenir. Savaş sonrası yeni dünya düzenine eklemlenme çabasında olan Türkiye, değişen siyasi atmosferine ek ekonomik ve sosyal anlamdaki değişimleriyle yeni bir aşamaya gelir.
1946’da çok partili sisteme geçen geçmeyi en doğru yol olarak gören Türkiye’de, Türk sanatı kimliğine yönelik soruşturmaların arttığı, Batı sanatına hakim olan soyut eğilimlerin Türk sanatına sızmaya başladığı ve ulusal değerler-geleneksel motifler arasında beslenen yeni anlayışların gün yüzüne çıktığı görülür. Batı tekniklerini terk etmeden geleneksel el sanatlarına özgü değerleri sentezlemenin en doğru yol olduğunu savunan Bedri Rahmi Eyüboğlu, kendi atölyesindeki öğrencilerini de bu konu teşvik eder. On’lar Grubu adı altında birleşen bu öğrenciler, Elif Naci’nin “Türk resminin kaynakları Alplerin ötesinde değil, Torosların eteklerindedir” sözünü de kendilerine slogan olarak belirler. Aldıkları eğitim modelini Türk Resmine ‘kimlik’ kazandırmak için kullanmaya karar veren, 1946’da Akademi’nin yemekhanesinde ilk sergilerini açan öğrenciler hazırladıkları sergi afişinin bir tarafında El Greco’dan bir figür diğer tarafında Avşar kilim motifi konumlandırarak kendilerini açıklamak için bir manifestoya ihtiyaçları olmadıklarını belli ederler.
On’lar Grubu sanatçıları (Mustafa Esirkuş, Leyla Gamsız, Mehmet Pesen, Nedim Günsur, Hulusi Sarptürk, Orhan Peker, Fahrünnisa Sönmez, Ivy Strangali) aynı atölyede yetişen sanatçılardan oluşması bakımından önemli olduğu kadar, d Grubu ve Yeniler Grubu gibi oluşumlara nazaran belirli bir anlayış ve dil benimsemiş olmaları açısından da önemlidir. İkinci sergilerinden sonra üye sayıları yirmiyi bulur ve zamanla artmaya devam eder. Son sergilerini 1954’te gerçekleştirdikten sonra dağılma yoluna giden grubun bu kararın arkasındaki en büyük etken DP hükümeti politikalarına müteakip ‘bireysellik’ vurgusunun, özelleşmenin gün be gün artışıdır.
1950 seçimlerinde hükümetin başına Demokrat Parti’nin gelmesi basit bir parti değişiminin ötesinde pek çok dinamiği de değiştirir. Sanat ve kültür alanında CHP’nin aksine planlı bir programı bulunmayan DP, bu alandaki -diğer pek çok sektör/alanda olduğu gibi- müdahaleleri sınırlandırmanın en doğru tercih olarak karar verir. Bu doğrultuda devletin yönetiminde olan Halkevleri kapanır, birçok alandaki destekler esirgenirken 1916 yılından beri devam eden Galatasaray Sergileri de son bulur. Bu gelişmeler grup hareketlerinin yerini bireysel çıkışlara bırakır; sanatçılar bir atölye anlayışı ile yetinmek yerine yeniliklere açık hale gelir. Yalnız, 1972’de son kez bir sergi etkinliği düzenleyen On’lar Grubu, sadece bir sanatçı dayanışma grubu olmadıklarını da bu sayede kanıtlarlar
Bireyselleşme hareketinin altındaki bir diğer etken de Akademi’ye olan güvenin sarsılmış olmasıdır. 1954 yılında düzenlenen İş ve İstihsal yarışmasında birincilik, Akademide öğrenim almayan Aliye Berger’e verilir. Yabancı eleştirmenlerden oluşan jürisinin “Akademili sanatçılar çerçevenin dışına çıkamıyor” gerekçesiyle soyut çizgiye yakın buldukları Berger’e ödül vermiş olmaları, o dönemde Kübizmi savunan Akademik eğitime olan güveni zedeler. ‘Soyut’ eğilimlerle ilgi günden güne artarken Akademi dışı sergileme/üretme mekanları da çeşitlenmeye başlar. 1950 yılında Adalet Cimcoz tarafından, İstanbul’da yeni görüşlere destek olmak için Maya Sanat Galerisi açılır. Galeri ticari anlamda bir galeri olmaktan çok genç sanatçıların tanıtımına yönelik olması, bir sanatçıya ait birkaç haftalık sergiler düzenleyerek yerine yenisi hemen tahsis edilmesi bakımından ve sanatçılar kadar edebiyatçıların da toplandığı, disiplinlerarası ilişkilerin geliştirilmeye çalışıldığı bir mekan olması bakımından önemlidir. 1953’te Ankara’da açılan Helikon Derneği ise, ‘yeni olan’ı desteklemek amacıyla kurulur. Dönemin genç aydınlarının birleşerek kurduğu Dernek, resim, tiyatro, müzik, sinema gibi pek çok alanda faaliyet gösterir; sergiler ve gösterimler kadar düzenlediği atölyeler ile de kültürel etkinlikler bakımından çorak olan Ankara’yı canlandırır. İki oluşum da dönemin sanatçıları için olduğu kadar ileriki yıllarda gözlemlenecek galeri-sanatçı birliklerine örnek teşkil eder. Maya maddi imkansızlıkları neden göstererek kapanırken, Helikon 6-7 Eylül olaylarından isminin Yunanca kökenli olmasından dolayı hakkında soruşturma açıldıktan kısa bir süre sonra galeri vasfını sonlandırır.
1950’li yıllardan sonra sanatçıların üretimlerini sergileyebilecekleri alanların artması sanatçıyı özerkleştirirken pek çok yeni oluşuma ev sahipliği yapar. Kişisel girişimlerle artan galerilere ek olarak banka galerinde artış gözlenir. Akademi’nin düzenlediği etkinliklere harcanan paranın gerekli olup olmadığı tartışılır. Kimlik arayışları artar. Soyuta yönelim artarak devam eder ve sanatçı toplulukları çığır açma, yeni arayışlar geliştirme misyonlarından vazgeçer. Figüratif eğilimler, toplumsal çerçeveden ayrılır ve soyut anlayışların içinde kendisine yer bulur. Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu’u ilk mezunlarını verir ve sanatın ‘dizaynr’ yönü görünür olur. Devletin sanatın halen destekçisi olduğunu göstermek amacıyla “Vilayet resimleri” projesi gündeme gelir ancak sanatçılar artık Cumhuriyet ideolojisinin taşıyıcıları olmak görevinden çoktan vazgeçmişlerdir. Artık sanatsal kaygılar gün yüzüne çıkmaya başlar; ilk defa Batı Sanatındaki gelişmeleri Türkiye’ye getirmek yerine Batı’nın sanat ortamına katılmak için ülkeden ayrılan, üretimler yapan sanatçılar gözlemlenir. Türkiye’nin modern sanatçısı, kendi modernleşme sürecinin zorlukları ile baş etmeye çalışırken, Batı’nın modernliğinden yola çıkarak bir ‘modern’e ulaşmak ister.
Yararlanılan kaynaklar:
Ahu Antmen, Türk Sanatında Yeni Arayışlar (1960-1980), 2005
Ali Artun, “Düzene Çağrı” Rejimi, André Lhote ve Türkiye’nin Sanat Tarihi, 2018
Arzu Bulut, Çağdaş Türk Resim Sanatı’nda “Onlar Grubu”, 2009
Elif Dastarlı, Yan Kapıdan Girenler – Modern Türk Resminin Analizi, 2021
Elif Karaaslan, On’lar Grubu’nun Çağdaş Türk Sanat Eğitimine Yansımaları, 2018
Sevinç Eren, Erken Cumhuriyet Döneminde Türk Resim Sanatına Dair Eleştirilere Genel Bir Bakış, 2018
Sibel Çelik, Türk Resminde Toplumsal Gerçekçilik: Yeniler Grubu, 2009
Mehmet Ali Genç, D Grubu Ressamlarının Türk Resim Sanatının Gelişimine Katkıları, 2012
Zeynep Yasa Yaman, 1930-1950 Yılları Arasında Kültür ve Sanat Ortamına Bir Bakış: d Grubu, 1992
