Gece
Gündüz

Mark Rothko

20 June 2022
11 dk'lık okuma

“Renk Alanı Resmi” veya “Geç Resimsel Soyutlama” adıyla bilinen anlayışın önemli temsilcilerinden kabul edilen Mark Rothko, Seagram Binası’nın restoranı için sipariş alır fakat çalışmalarını bitirdikten sonra eserlerini Tate Galeri’de sergiler. Çünkü onun çalışmaları gündelik bir eylem esnasında izlenebilecek alelade çalışmalar değillerdir. Bu tavrı ile eserlerindeki katmaları keşfetmemiz için bizi teşvik eder.Bu içeriğimde, elimden geldiğince bu çağrıya kulak verelim istiyorum ben de…

Rusya’da Yahudi bir aileden doğan Rothko; bu sentezden, Yunan mitlerinden, ilkel sanattan ve Nietzsche’den etkilenir. Müziğin Ruhundan Tragedyanın Doğuşu adlı çalışmasında Nietzsche, “doğa kendisinin sembolik olarak ifadesini buldu, yeni dünyaya ait yeni sembollere ihtiyaç var” der. Rothko da, figürlerle ve mitolojik konularla başladığı resimlerinden devasa renk alanlarına ulaştığı sanat pratiğinde bu yeni sembolik iletişimi arar.

 

Slow Swirl At The Edge Of The Sea, 1944

Boyasal Alan Resimleri, insanlığın bir an için durup kendileri hakkında düşünmemizi isteyen çalışmalardır. Bu resimlerin çok azının özel bir ismi ve yönlendirmesi bulunur. Çoğunlukla, tüm dikkatimizi yüzeye vermemizi isterler. Devasa boyutlarıyla bizi ezip geçer, kısıtlı renkleri ile ruhani bir dinginlik sağlar, dini bir atmosfer yaratırlar. Bu resimlerin en büyük handikabı ise, zanaatkarlık yönü bakımından değer biçilen görsel sanatlar içerisinde “basit”, “kolay” gibi sıfatları çok kolay kaldırabilir olmalarıdır. Karmaşık düşünceleri basit bir şekilde ifade etmeye çabalayan, “Resimlerim, tanımlandığı gibi, birer yüzeydir. Az söylemenin gücüne inanıyorum” açıklamasında bulunan Rothko için, sanıyorum bu yakıştırmalar olumsuz bir anlam taşımıyordur.

Fakat Rothko’nun böyle düşünebilmesi ve üretebilmesi bir günde gerçekleşen bir durum değildir. İlk dönem çalışmalarında bitki, hayvan, balık gibi formların yanı sıra realist ve sürrealist etkiler de gözlenir. Şu an onu rahatlıkla tanımımızı sağlayan tarzını ve kompozisyonlarını 1949 yılından sonra geliştirir. Şimdi, geçmişten Rothko’nun gününe doğru bir seyir izleyelim. 1952’de MoMA tarafından “dönemi tanımlayan 15 Amerikalı” listesine alınmış ve 1970 yılında intihar ederek depresyonundan ancak kurtulabilmiş sanatçıyı anlamlandırmaya çalışalım.

 

Sanat Rothko’ya Nasıl Ulaştı

Empresyonizmin başlangıcıyla birlikte sanatın ilgisi gerçek dünyanın taklit edilmesinden uzaklaşır. Sanat dünyaya değil, sanatın kendisine dair olmaya başlar ve gittikçe içine kapalı bir hal alır. Ressam-nesne diyaloğunun yerine ressam-tuval diyaloğu görünür olmaya başlar. Kullanılan boyalar hem betimleme hem de resmin birer parçası haline gelir. Ekspresyonizm ve Kandinsky ile renk, tamamen “kendi olmak için kullanılan”, “görülen gerçekliğin yerine geçen” bir niteliğine sahip olur.

Fotoğrafın gelişmesiyle sanatta, fotoğrafın gösteremeyeceği, birden fazla yüzeyin tek düzlemde gösterilebilmesi çabasına giren Kübizm, dağınık ve karmaşık tutumuna I. Dünya Savaşı’nı da eklemleyerek (istemeden) Dada’nın yolunu açar. Bilindiği gibi Dada, savaş da dahil olmak üzere var olan düzendeki her şeyi protesto eden bir akımdır. Bu tepetaklak durumunun en belirgin örneklerini Marcel Duchamp verir. Her şeyin rasyonelleştirme çabasıyla alenen dalga geçen, zanaatkarlığına göre değerlendirilen görsel sanatlar piyasasını eleştiren (fakat istemeden ters teptiren) Duchamp sanatın kavramsallaşmasının önünü açar.

Brancusi heykel alanında arkaik olanı Paris’e taşırken, Malevich de Süprematizm’i geliştirir. Malevich, eserlerinin isimlerini görünenin ötesine götürmekten (Beyaz Üzerine Beyaz, Siyah Kare gibi), izleyiciyi etkilemekten kaçınır. Rus Devrimi’nin yaşandığı bu dönemde, maddeciliğin toplumu ruhsal özgürlüğe ulaştıracağı fikri liderliğinde Malevich, resmini kültürel her tür göndermeden temizler, nesnelere ilişkin referanslardan vazgeçer ve geometriye yönelir. Geometri, temel bilimin bir yansımasıdır ve bilim herkes için ortaktır. Doğa ile hiçbir ortak noktası kalmayan resim kaçınılmaz olarak evrenselliğe ulaşacaktır. Eserlerinde zamanın ötesinde, 4. boyutun hissedildiği Malevich, soyutlamayı ruhani bir düzeye çıkarmayı başarır.

 

Mark Rothko stands with Robert Motherwell and Bradley Walker Tomlin, 1949

Siyah, beyaz ve griye ek üç ana renkle sınırlanan renk paletine sahip De Stijl akımı görünür olur. Yaklaşımlarını Neo-plastisizm terimiyle açıklayan grup, geometrik desenlerden etkilenerek organik formların temsillerini yadsır. Çağdaş klasik müzik ve caz müziğinden etkilenen De Stijl sanatçıları, atonal müzik ve akorların görsel karşıtlıklarını bulmak isterler (sanıyorum bu çaba ruhaniliği bir başka seviyeye taşımıştır ve şaman-sanatçı kavramının temelini atmıştır).

Bu sanat akımları ışığında II. Dünya Savaşı sonrası Amerika’da sentez bir sanat eğilimi ‘inşa’ edilir; Soyut Ekspresyonizm. Bu terim, Alman ekspresyonistlerin yaptığı figüratif olmayan eserleri tanımlamak amacıyla Alman Der Sturm gazetesinde kullanılır. Robert Coates, 1940-60 arasında aktif olan bir grup Amerikalı sanatçının çalışmaları için bu terimi tercih eder. Üslupları farklı olsa da bu çalışmalarda duygusal veya dışavurumcu bir etki yakalamak amaçlanır.

Soyut Dışavurumculuk iki resimsel üslup doğurur. Bu üsluplardan biri, Willem de Kooning’in yaptığı Kadın I resminde görüldüğü gibi, fırça izlerinin dışavurumsal kapasitesini vurgulayan Aksiyon Resmi’dir. İkinci üslup, aksiyon resimleri açısından bir karşı-strateji görevi üstlenir. Tuvalleri sanatçının bilinçdışını yansıttığı düşünülen karmaşık izlerden ibaret formlarla doldurmaktansa, Barnett Newman gibi ressamlar, izleyicinin “uzayda yaşadığını” farkına varması amacıyla tuvaldeki tüm detayları bir yana atar. Sade bir anlatımın hakim olduğu resimler duygu, mitoloji, inanç gibi etmenlerden arınma isteği ile üretilir. Bu iki üslubu birbirine bağlayan nokta ise “saf sanat yapma” dürtüsüdür. Kendinden başka olguya göndermesi bulunmayan saf sanat Pollock ve Rothko gibi iki ucu bir arada tutar. Rosenberg, Amerikan sanatçılarının içine kapanık olmalarına rağmen tuvallerinin birer dünya sunduklarını belirtir.

Bu noktada gidişatımıza paralel bir yol daha açarak oradan devam etmek istiyorum; politik hamlelerin sanatta görünür olmaya başladığı, pek çok sanatçının Paris’ten Amerika’ya göç ettiği, sanat merkezinin taşındığı, İkinci Dünya Savaşı’nın yaşandığı bir yol burası. Bundan sonra neredeyse her cümlemin referansı olacak New York Modern Sanatlar Düşüncesini Nasıl Çaldı’da Serge Guilbaut, bu dönüşümü sanatsal, ideolojik ve politik yönden ele alır.

 

The Irascibles, Group Portrait of American Expressionists, New York, 1950

Sanat odağının kaymasında nedenlerinden biri 1920 ve 30’larda Büyük Bunalım sonrası yeniden şekillenen sanat ortamında yaşananlardır. Peggy Guggenheim savaş sırasında girişimleri destekleyecek prestij ve maddi imkana sahiptir, bu da Guggenheim’ın estetik zevkinin bizim de zevkimiz olması anlamına gelir. Yeni galeriler açılır, Amerika yeni dünya düzeni için önemli ve belirleyici rol üstlenir. Soyut Ekspresyonizm ile ilişkilendirdiğimiz pek çok sanatçı kariyerlerine bu tarihlerde başlar. Bunun nedenlerinden biri sanatçının toplumdaki rolünü yüceltmeye yönelik bir program olan Federal Sanat Projesi’dir.

1935-1943 yılları arasında İkinci Dünya Savaşı’yla birlikte birçok dönüşüm yaşanır. Federal Sanat Projesi’yle Amerikan kültür ve tarihi ele alınır. Sanatçılar bilinçli olarak Marksizmden uzaklaştırılırken, yerel tasvirler öne çıkar; duvar resimleri projenin resmi stili haline gelir. Sanat günlük çevrenin bir parçası olur, sanat tavsiyeleri için herkes Life gibi dergilere yönelir, Amerikan Sanatı Alın Haftası ile ülkede sanatsal bilincin gelişmesi amaçlanır. Fortune gibi dergilerde, soyut sanatın ve modern sanatın önemi hakkında bir şeyler okuyan kitle, yeni sanatın temsil edilemez olanı temsil etme, düşünülemez olanı resme girişimlerini öğrenir. Günlük yaşamlarında düşünülemez olanı kabullenmeye hazır hale getirilmiş kitle, Pollock’ın damlatmalarını da gereksiz bir şaşkınlığa kapılmadan kabul etmeye hazırdır.

Kitapta Pollock’ın nasıl ‘kurtarıcı’ rolü üstlendiğinin -üstlenmek durumunda kaldığının-, nasıl ‘kültür kahramanı’ haline geldiğinin detaylarına politik hamleler ile değinilir. Greenberg, Pollock’ın vahşiliği ile yapaylığı kenara attığını, belli bir kitleye yönelik olmayan, geniş yazılmış mahrem bir günlük sunduğunu belirtir.

 

1954

Avrupa’nın modern sanat anlayışının dışına çıkmak isteyen Soyut Dışavurumcu sanatçılar, halkla iletişim kurmak için Federal Sanat Projesi’nin iletişim yolunu kendilerince yontmaya ve özgürleşmeye karar verir. Resim ve izleyici arasındaki ilişkinin ‘resmin anlattığı şey’ in kendisi olduğunu savundular. Bunun için duvar resminden esinlenerek büyük boyutlu tuvallere yöneldiler. Öznel niteliğe sahip bu resimler kamusal bir bildiri görevi üstlendi. Bu yeni resmetme biçimi, yaratımın bireysel yönünü ve süreci vurguluyor; dünyayı betimlemenin zorluğu yalın haliyle bırakılıyordu. Harold Rosenberg, resim yüzeyinin artık bir ‘sahne’ işlevi gördüğünü, sanatçıların belli bir nesneyi değil eylemi görünür kılma peşinde olduklarını belirtir: “Resim sanatçının yaşamının bir ‘anı’nın ifadesidir, dolayısıyla sanatçının varoluşu gibi metafiziksel bir özü vardır.”

Sanıyorum, bu metafiziksel öze uygun olarak Rothko Şapel’inden ve sanatçının sanat pratiğinden bahsetmek için zeminimiz artık müsaittir.

 

Rothko’nun Sanatı

Eserlerini, izleyici ile daha kolay iletişim kurabilmesi için yere yakın ve çerçevesiz sergilenmeyi tercih eden Rothko, sergi alanının renginden aydınlatmasına kadar pek çok alanda prensipleri doğrultusunda ilerler.
Resimlerinin ‘soyut’ olmadıklarını, duyguların birer yansıması olduklarını, dramalar olarak algılanmasını isteyen sanatçıya göre, resimleri belirli bir duyguyla belirli bir anda şekillenir; fakat bittikleri andan itibaren kendi mevcudiyetleri başlar. Kendi tarzını ressam ile fikirleri ve bu fikirlerle resme bakan arasındaki tüm engellerin ortadan kaldıran, bir nevi arabulucu olarak tanımlayan Rothko’nun, Alman idealizminin kurucusu Fichte’den etkilendiği aşikardır. Hegel tarafından “öznel idealizm” olarak tanımlanan Fichte felsefesinde eylemden yola çıkarak ideale ulaşma söz konusudur. Rothko’nun resimlerinde de metafizik ve plastik anlayışın buluştuğunu görürüz. Adolph Gottlieb ve Barnett Newman’la beraber sanatları üzerine yaptıkları açıklamalarda resmin yüzeyini görünür kılmayı hedeflediklerini; derinliksiz yüzeylerden yana olduklarını, derinlik yanılsamasını aşarak hakikate ulaşma çabasında olduklarını bildirirler.

 

69th street studio, New York, 1964

Trajik ve sonsuz konuların resmedilmeye layık olduğunu düşünen sanatçının çalışmalarının kendisinden başka bir göndermesi bulunmaz. Gündelik yaşamın gerçekliğiyle resim sanatının kendi gerçekliği arasındaki sınırlar birbirinden ayrıdır. Kant’ın Kendinde Şey anlayışından da etkilendiği görülen sanatçının resimlerinin açıklanmaya ihtiyacı yoktur, onlar kendilerini ifade edebilecek yetkinliktedirler.

Malevich, resmin alışılagelmiş yöntemi ile bağı yalnızca malzeme ile koruyordu. Renklerin tek başına duyguları öne çıkaran bir araç olarak kullanılması, anlatımın bir parçası olması ise Rothko ile başlar. İzleyici ile iletişime geçen boyasal alanlar ile ilgili sanatçı “Asıl nokta trajedi, esrime, yazgı gibi temel insani duyguları anlatmanın bir aracı olarak rengin önemidir” açıklamasında bulunur. Hislerin ve algının bu şekilde yüceltilmesi bizi tekrar Kant felsefesine yönlendirir.

Genellikle depresif ruh halinde olduğu ve çalışmalarını uzun sürelerde tamamladığı bilinen Rothko’nun 1950’lerden sonra resimleri, amaçlanan mistik özelliğini kaybederek Vogue’da gösterildiği gibi modern evin renkli dekorasyon parçalarına dönüşür (belki yoğun bunalıma geçiş sürecindeki kırılmalardan biri budur).

 

The Rothko Chapel in Houston, Texas, 1971.

1964’te, Dominique de Menil, manevi birliktelik ve dini hoşgörü motivasyonuyla bir şapel inşası fikri geliştirir. Dışarıdan soyutlanan ve bu sayede bir mekan olmaktan çıkacak şapelde din ve sanatın buluşması planlanır. Menil ailesi, eserlerinde evrensel bir ruhsallık olduklarını düşündükleri Mark Rothko ile çalışmaya karar verirler. Herhangi bir mezhebe bağlı olmayan şapelde sanatçı da resimleriyle birlikte mekânı zamansız ve sonsuz bir duruma dönüştürür, insana ruhani bir varlık olduğunu hissettirir.

Son dönemlerinde mistisizme daha fazla yönelmiş bu inançsız sanatçı, altı yıl boyunca şapel için 14 resim üzerinde çalışır. Sağlığı kötüye giderken resimlerinde karanlık renkler baskın olur, kendini başarısız hissetmeye başlar. Asistanlarının desteğiyle tamamladığı eserlerine Torment (Azap) ismini verir. Resim eğitimine 20’li yaşlarından sonra başlayan Rothko’nun ilk öğretmenlerinden birisi Arshile Gorky’di. Yahudi soykırımı zamanında ABD’ye sığınan sanatçılardan önce buraya kaçan Gorky, Avrupa ve Amerika sanatı arasında bir köprüdür ve Soyut Dışavurumculuk anlayışının temel isimlerindendir. Sanatın sessiz bir dille pek çok şeyi anlatabileceğini Gorky’den öğrenen Rothko, hocası gibi trajik son ile hayatına, şapel açılmadan bir yıl önce son verir.

Ancak büyük bir resim yaptığında kendini onun içinde bulabilen, ırkçı propagandalar nedeniyle 1940’larda ismini değiştiren, Nietzsche ve varoluşçuluk felsefelerinden çok etkilenen, faniliğimizi ve bunun trajik gizemini bize aktarmaya çabalayan, mitos ve primitif sanatın çağdaş kaygıları ifade etmek için kullanılabileceğine inanan Rothko için resimde soyut veya temsili olmak arasında fark yoktur. Önemli olan ölümlülüğünün bilincinde olan yalnız figürleri sessizlikten, yalnızlıktan kurtarabilmektir.

 

Rudy Burckhardt ©1960
MOMA photo archive

İstediğim şey, insanların resimlerimi deneyimlediklerinde ağlamaları. Beethoven’ın Beşinci Senfonisi’ni duyduğumda yaptığım gibi. -Rothko

 

Serge Guilbaut’nun kitabı dışında incelenebilecek eserler;

Brian O’Doherty, Beyaz Küpün İçindeGaleri Mekânının İdeolojisi

Susan Sontag, Sanatçı: Örnek Bir Çilekeş, Susmanın Estetiği

Tilbe Şevval Yıldırım

yazıyoruz, çiziyoruz
hep aynı

Yorum Yap

Your email address will not be published.

İLGİNİZİ ÇEKEBİLİR