Tilbe Şevval Yıldırım
Sahnede 90’lar, Salt Beyoğlu ve Galata’da 15 Eylül 2022 tarihinde açılan ve önümüzdeki günlerde son bulacak bir arşiv sergisi*. 2022 yılının en çok sevilen sergilerinden biri olan Sahnede 90’lar hakkındaki bu yazı, Beyoğlu yapısında gerçekleşen sergiden çıktıktan sonra bende kalan izlenimler ve sanat tarihsel eklemeler ile “sergiyle birlikte 1990’ların sanatına bakış” yazısına dönüştü. 1990’lar ile değişmeye ve dönüşmeye başlayan sahne ve performans sanatlarını takibe alan sergide; 1988, 2004, 2007 gibi yıllara ait üretimleri, performanslardan geriye kalan obje, afiş, video kayıtlarını izleyebiliyordunuz. Büyük bir misyona sahip olmaktan ziyade kültürel bir potpuri sunmayı hedefleyen sergiyi [1], benim gibi 1990’ların ikinci yarısında doğan ve o döneme ait herhangi bir şey hatırlayacak bilinçte olmayanlar için üzerine düşünülmesi gereken görsel verileri sağlaması açısından tatmin edici bulduğum söylenebilir. İmgeyle düşünen birisi olarak “1990’lar” benim için hep gri renkle özdeştir ve serginin enerjik, renkli atmosferine rağmen hep o bulutları üzerinde taşıyor gibiydi…
Sergi hakkında görüşlerime geçmeden önce, düşünür Giambattista Vico’nun “bir şeyin doğasını keşfedebilmek için o şeyin oluşum nedenlerini keşfetmek zorundasın” savı doğrultusunda öncelikle performans sanatının gelişiminden sonrasında da 1990’larda Türk Sanatı’nın mahiyetinden çok kısa bahsetmek isterim.
Performans sanatı, Fütürist Akşamlar, Dada gösterilerinden sonra 1960’larda “Performans Sanatı” ismini alan disiplinlerarası bir üretim biçimi. Bağımsızlığını 1970’lerde ilan eden bu tür, özellikle kadın sanatçılar için ayrı bir öneme sahip. Resim, heykel gibi geleneksel türlere nazaran sanatçı erkekler tarafından daha az tercih edilen performans ve beden sanatı, etkin bir karşı duruşun ifadesi olarak sanatçı kadınlar tarafından tercih edilmeye ve yaygınlaşmaya başlar. Postmodernizmin kurucu öğeleri olarak tanımlanan beden sanatı ve performans sanatı, eserin biçimsel yapısı aracılığıyla belirlenebileceği varsayımı alt üst eder.[2] Pek çok sanatçı tarafından genel tabuları kırmak ve meydan okumak için kullanılan bedenler, 1980’lerin sanat söyleminde performans sanatın teatral özüyle kitlelerde yankısını bulur.
Türk Sanatı’nda 1990’lı yıllar, sanatçıların bireysel tarihlerini yazmak için girişimlerde bulunduğu döneme denk gelir. 1980 İhtilali’nden sonra gelen serbest piyasa ekonomisi, her şeyi nesneleştirebilecek gücü sanatta bulur ve galericilik sisteminin kök salmasına katkı sağlar. Kültürün piyasalaşmaya başladığı bu yıllarda sanatçılar, piyasadaki rakipleriyle yarışmak, kendi biçim ve üsluplarını inşa etmek durumunda kalırlar. Bu bireysel hamleler “düşünce”nin kendisine verilen önemi arttırır ve sanatçı, “dil” üzerinden yeni temsil olanaklarının farkına varır. Kitle iletişim araçlarının yaygınlaşması ve popüler kültürün gelişmesiyle mücadele etmek isteyen sanatçıların yanı sıra modern sanatın seçkinci dilinden uzaklaşıp izleyici ile kolay ilişki kurmanın yollarını arayan sanatçılar da varlık kazanır.
Müzayedelerin sayısındaki artış özel galerilerin gelişimini sekteye uğratırken, sponsorlu sergi etkinlikleri çoğalır, bienaller ile dışa açılımlar gerçekleşir, tartışmalı küratörlü sergiler ve kavramsal sanatçıların gelişimi hızlanır. Halk ile bütünleşebilme arzusu bulunan sanatçılar ve sanat ise, deneysel tiyatroya eğilimli Performans Sanatına yönelir. Bir an için ve izleyicinin belleğinde yer aldığı kadar var olan, bu bakımından eşsiz olan Performans Sanatı,[3] 1990’larda kayıt altına alınmaya, medyalaşmaya ve kendi doğasına aykırı bir anlama sahip olmaya başlar. Politik, sanatsal, sosyal değişimlere cevap verme misyonuna sahip Performans Sanatı, disiplinlerarası üretimin artık iyice benimsenmeye başladığı 1990’lar Türkiye’si için vazgeçilmez üretim dillerinden birisi haline gelir.
Bu doğrultuda serginin giriş katında; İstiklal Caddesi göndermesi bulunan sarı platform, platformun üzerine yerleştirilmiş üretimler için tercih video klipler, fotoğraflar, kayıtlar, Performans Sanatının pek çok alanda gözlemlenebilen geniş içeriğine vurgu yapıyor. Kalın perdelerin arasında yerleştirilmiş Yine Ne Oldu? (2002), dikdörtgen bir kutunun içine yerleştirilmiş Ne Bakıyon? (2002) gibi eserlerin dışında Akışı Kes’in(2007) sarı platformu kesen mekân düzenlemeleri basit ama etkili kullanımlardı. Platformun her ne kadar İstiklal Caddesine ve sokaklarına göndermesi olduğu belirtilse de Ankara’da gerçekleştirilmiş Sakarya Destanı (1998) performansına da yer vermesi; giriş katın bir anlamda meydan/cadde-Performans Sanatı ilişkisini sorgulamaya yönelik üretimleri kapsayacak genişlikte olduğun gösteriyordu.
İkinci katta, 1990’lar Türkiye’sinde Performans Sanatı dediğimizde öne çıkan Genç Etkinlik Sergileri (1995-1998) ve bu etkinlik içinden şekillenmeye başlayan Performans Günleri’nin(1996) tanıtımıyla karşılanıyorsunuz. Ancak öncelik Sürekli Aydınlık İçin Bir Dakika Karanlık (1997) ve Birileri (1997) gibi, iki sergi oluşuma da dahil olmayan üretimlere verilmiş. Bu iki performansın da aynı Sehe Mehe (1998) performansında olduğu gibi arşiv fotoğraflarıyla sergileniyor. Bu çerçevede, Genç Etkinlik Sergileri bünyesinde gerçekleşen Sehe Mehe’nin, sergilenme pratiğinde tercih edilen ışık kullanımı, gerilimli ve klostrofobik atmosferin bir benzerini söz konusu iki etkinlik için de uygulanmasını tercih ederdim. Dönemin politik ve toplumsal yönüne yaptığını vurgunun yanı sıra kitlesel performansın sanat alanındaki yansıması[4] olarak sergilenmesine karar verilen bu iki üretim, “90’ların en şiddetli işi”[5] olarak nitelenen Sehe Mehe ile sergileme yönünden bir benzerliğin yakalanması belki üç performans arasında dolaylı yoldan bir ortaklık kurulmasına da vesile olur ve çok katmanlı bir okuma için seyirciyi teşvik edebilirdi.
Mekânın geneline yayılan Performans Günleri kapsamında sergilenen performansların kayıtları için söyleyebileceğim ilk söz; Hüseyin Katırcıoğlu’nun birbiriyle bağlantılı iki performansına gösterilmiş özenin diğer video kayıtlar için gösterilmediğine yönelik bir algıya kapıldığımdır. Bir üst katta da karşılaşılan ve bu sayede iki kata da görsel ve işitsel olarak yayılan Katırcıoğlu’nun üretimlerinin bir kısmının yerine Aksak Kurbağa (1996), İç Bükey (1996) gibi performans kayıtlarını kulaklıksız ve imkanlar dahilinde daha büyük bir ekranda izlemeyi tercih ederdim.
Yapıtın saflığı yerine farklı alanlardan beslenmesine öncelik verilen 1990’ların sanat anlayışında, önceki yılların sanat anlayışlarını bir anlamda alaya alma söz konusudur. Yapıt ile göndergesi arasındaki çelişkili hal “yüksek” ve “alçak” kültür ve sanat anlayışlarını da aşmayı amaçlar. Bu çerçevede üzerinde en çok konuşulduğuna şahit olduğum video kaydının Katırcıoğlu’na ait Sünnetli (1999) olması belki de serginin doğru bir strateji uyguladığını göstermekte.
Aynı katta sergilenen sahne-televizyon-şov kapsamında değerlendirebileceğimiz örnekler, 1980’lerden sonra “yüksek sanat” ile popüler kültürü buluşturması için tercih edilmeye başlanan Performans Sanatının katmanlı yapısına işaret ediyor. Televizyon ve popüler kültür ürünlerinden, halkın kendisinden, yeniden şekillenen yerel/evrensel değerlerden beslenen 1990’lı yıllar, sanatçıların gerçekliği tam olarak temsil edemeyeceklerini de fark ettiği yıllara denk gelir. Bunun için sanatçılar dilin yüzey geçer haline vurgu yapmayı adeta birincil öncelik olarak belirler. Bu yapıbozumcu hal gösteren-gösterilen-gösterge arasındaki ilişkiye yönelik bir eleştiri barındırır ve bu eleştiri dönemin dinamikleri de göz önünde bulundurulduğunda iktidara yönelik bir eleştiridir.
Kimlik ve iktidar ilişkilerinin görünür kılındığı bu yıllarda alt kimlikler, etnik kökenler ve sahip olunan bedensel farklılıklar sorgulanmaya; yer yer trajedi, kara-mizah, nefret söylemleri içerisinde ele alınmaya başlanır. Bu bağlamda biyolojik cinsiyetlere müdahalede bulunan, Huysuz Show (1999), Gemiler (1993) ve Monte Carlo Stili’(1995/2022) gibi üretimler anlam kazanmasına karşın aynı katta bu kadar çok uyarıcının bulunması beni biraz rahatsız da etti. Drag ve cross-dressing gibi parodileştirilmiş toplumsal cinsiyet performansları, toplumsal cinsiyetin öğrenilen bir yapıya sahip olduğunu ve bu çerçevede inşa edildiğini gözler önüne sererek temsil politikalarının sınırlarını zorlar. Bu misyona sahip söz konusu performatif üretimleri de dönemin görece özgürlüklerini ve kural koyucu-kural yıkıcı atmosferini içinde anlamlandırmak gerektiği kanısındayım. Kültürel bir sunum peşinde olan serginin de amacına bu şekilde ulaşabileceğini düşünüyorum.
Pilvi Takala’nın The Shining Shining (2007) çalışması yine birden fazla sıfatı taşıyan yapısı ile ilgi çekiciydi benim için. Sanatçı, manifestosunda “televizyon dünyasında kameranın önü ve arkası arasındaki samimiyet ve sahicilik meseleleri” ile ilgilendiğini belirterek televizyonda olmanın başlı başına bir performatif süreç olduğunun vurgusunu yapıyor. 1990’ların şov ve televizyon kültüründeki birlik ve değişimlere eleştirel bir yaklaşım sunarken, sesi ile öne çıkan Seda Sayan’ın bedeniyle de görünür olmaya başlamasının dönüşümü benim açımdan daha dolaylı anlatımlar barındırdığı için daha tatmin ediciydi.
Televizyon programlarının birer performans örneği, bedene yapılan bir müdahale olarak sergilenmelerinin dışında Best Model of Turkey (1996) gibi en güzel hindinin seçildiği işler, 90’ların fikir üretmedeki özgürlüğe ve absürtlüğünü sunuyordu. 1990’ların benim üzerimdeki etkisinin ‘gri bir hava’ olduğunu söylerken, dönemin genel düşünce yapısının; “Acaba yapılsa nasıl olur?”, “Yapabilir miyiz?”, “Yapalım mı?”, “Yapsak ne kaybederiz?” gibi sorularla dolu olduğunu düşünmemden ileri geldiğini belirtmek isterim. Adnan Tönel’in üretimi de bu düşüncemin somut bir örneği olarak sunuluyordu. Ayrıca bu özgürlük ortamına riayet eden ve birbirinden bağımsız gibi duran işlerin, sergi alanında kendilerine uygun basamak, koltuk, puf ve benzeri oturaklarla bir birliktelik yakalaması güzel bir detaydı.
Üçüncü kat ise 1990’larda Türkiye’de görünür olmaya başlayan disiplinlerarası üretimlerin iki güzel örneği Seretonin Sergileri’ne (1989-1992) ve Assos Gösteri Sanatları Festivali’ne (1995-1999) ayrılmıştı. Bu kat, iki oluşumu geniş perspektiften mercek altına almasıyla hem iki oluşumu daha iyi gözlemeyebilme hem de üzerinde düşünme, nefes alabilme özgürlüğü tanıdı.
Seretonin Sergileri etkinliğinin kendi dinamiği ve Salt’ın sergi düzeni bana 1990-1991 yılları arasında yayınlanan Twin Peaks’i hatırlatmıştı ilk bakışta. Yenilikçi performanslar tek tek değerlendirilmeyi hak ederken, sergi mekanının karanlık atmosferi, video kayıtlar için seçilmiş Sony marka televizyonların hepsi 1990’ların modern sanatın seçkinci, kendi içine kapalı, özel mesajlar yüklü anlatımından vazgeçen dilinin bir örneği olarak beliriyordu.
Mekânda “intibak”, “intihar”, “ip”, “çamaşır sermek” gibi Türkçe sözlükten ‘seçmece’ kelimeler okuyan Komet’in sesine karışan Seretonin II Müziği insanda farklı hisleri aynı anda uyandırmayı başarıyordu. Buzz (1992) performansı, 1990’ları sosyo-ekonomik bağlamda olduğu kadar sanat nesnesine yönelik eleştirel tavrı bağlamında bence özel bir performanstı. Hiciv dilinin yüksek olduğu dönem ve sergi etkinliğinde, Mehmet Güleryüz’ün Deve Üstünde Performans (1989)‘ının video kaydının olmasını isterdim. Kırmızı bir duvarda sergilenen bu absürt performansın görüntüleri ve ironi yoluyla ele alınan ve birbirinden bağımsız gibi durmasına rağmen kaynaşmayı sağlayan bu faktörler bize Twin Peaks’ı çağrıştırmasın da ne yapsın!
Kattaki diğer alan 1990’larda Performans Sanatı ile deneysel tiyatronun iş birliğine ait örneklerini sergiliyordu. Seretonin Sergileri gibi geniş inceleme imkânı sunan Assos Gösteri Sanatları Festivali dışında Kerem Kurdoğlu ve Naz Erayda tarafından 1991’de kurulan Kum, Pan, Ya Tiyatrosu’ndan da örnekler sunuluyordu. Kumpanya Tiyatro’su, kuruluşundan itibaren fütüristler gibi sınır tanımayan bir misyonla harekete başlıyor [6]. Sahne-seyirci ilişkisine göre her seferinde yeniden kurgulanan Vınnlamanın Binbir Yolu [7] (1997-1998) veya rol-oyuncu ilişkisine yenilikler getiren Fayton Soruşturması (1993) gibi yenilikçi, eleştirel örneklerin, Sahnede 90’lar kapsamında geniş yer verilmemiş olması beni en çok üzen taraf oldu. Sergi için seçilen isimin bir anlamda yankısını en rahat bulabileceği tiyatrolardan ve bunların çeşitliliğinden tam olarak beslenememiş gibiydi.
Truva Öyküsü (1993) ile temelleri atılan Assos Gösteri Sanatları Festivali’nin her aşamasını, Festival kapsamında sergilenen performansların görüntülerine ve video kayıtlarına, Katırcıoğlu’nun prova videosuna, eleştirmenlerin röportajlarına maruz kalsanız bile size soluklanmak için bir imkân veriliyyor; mekânda sizi karşılayan Hüseyin Katırcıoğlu’nun röportajını kat boyunca istemeseniz bile dinliyordunuz. Festivalin oluşum sürecinden bahsedilen röportajda halk ve sanatın birleştirilme çabasına bir kez daha şahit oluyordunuz. Üretimlerinde sade ve direkt bir anlatım dilini benimsediğini düşündüğüm Katırcıoğlu’nun röportaj boyunca kullandığı net dil de bence dikkat çekiyordu. Günümüzde hala daha sıkıntısını yaşadığımız “oyun yazarlığı” mesleğinin o günlerde de sorun teşkil ediyor olması hiç şaşırtmıyor. Bu eksiklik günümüzde roman uyarlamaları ile doldurulmaya çalışılsa da %100 başarı elde edemiyor. Uyarlanan roman ile günümüz toplumumun değerleri arasında kapanmayan uçurumun varlığı azımsanmayacak sorunlar, bunun yanı sıra, sergilendiği dönemde büyük ses getiren oyunların yıllar sonra tekrar sahnelenmesi başka sorunları beraberinde getiriyor. Bu anlamda 1995-1999 arası gerçekleştirilmiş Festival için bölge halkının bu kadar sahiplenici olmasının nedeni olarak; dönemin yeniliklerine cevap veren, esnek ve belki de eleştirel düşünebilen bir yapıya fazlasıyla sahip olması ileri sürülebilir.
Sahnede 90’lar; üretimlerin çeşitliliğinden çok, dönemi anlamamız için bir yol gösterici olduğunu düşünüyorum. Kavramsal dili benimseyen üretimlerin iyiden iyiye kendisini göstermeye başladığı 1980’lerden sonra bile, halk ile bütünleşebilmek adına yalın dilden tamamen vazgeçilmediği görülüyor. Bu sayede dönem-üretim arası bir empati kurmamız kolaylaşıyor, üzerine düşünmek için izleyiciye ipuçları sunuluyor. Sahnede 90’lar sergisi, zaman zaman hayal gücümüzü zorlayan bağlamlarının yanı sıra döneme yönelik genel bir atmosfer sunması bakımından da ilgi çekiciydi. Bu geniş perspektife riayet ederek ben de sadece sergileme pratiklerine yönelik değil, genel izlenimlerime ve sanat tarihsel bilgilere yer vermek istedim; sergiye dahil edilmiş işler özelinde söz konusu dönemi anlamlandırmaya çalıştım. Serginin; 1990’larda gençliğini yaşamış olanlar için farklı, benim gibi olanlar için farklı, sergilenen işlerin izleyiciyle ilk buluşmasına tanık olmuş olanlar için farklı anlamlar ifade ettiğini düşünüyorum. Her anlamda tuhaf yıllar olduğunu düşündüğüm 1990’ları konu alan etkinliklerin çeşitlenmesi dileğiyle…
*Söz konusu sergi Türkiye’de yaşanan deprem nedeniyle uzatılmıştır. Dergimizin yayın tarihleri de bu çerçevede yeniden gözden geçirilmiş ve ileriye atılmıştır. -yazarın notu
[1] Salt Araştırma Programlar Sorumlusu Amira Akbıyıkoğlu’nun sergi hakkında verdiği röportajın tamamı için: https://www.youtube.com/watch?v=x8hQ132CxUI
[2] Amelia Jones, “Beden Sanatı: Özneyi Sahnelemek”, 2007, Sanat/Cinsiyet Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri, 2021
[3] Semra Germaner, 1960 Sonrası Sanat: Akımlar, Eğilimler, Gruplar, Sanatçılar, Kabalcı Yayınları, 1997
[4] Salt Araştırma ve Programlar Sorumlusu Amira Akbıyıkoğlu verdiği röportajın tamamı için: https://aposto.com/s/sahnede90lar
[5] Vasıf Kortun ve Erden Kosova, Ofsayt Ama Gol, Salt Yayınları, 2014
[6] Özlem Aliyazıcıoğlu, “Fütürizm’in Sahne Tasarımına Getirdikleri”, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Dergisi, Sayı:4, 2010
[7] A.g.m.
