Tilbe Şevval Yıldırım
Bir sanat tarihi hocam “Bize kolaylık olsun diye sanatın tarihini bölüyoruz” demişti. Her şey gibi sanatın tarihi de devinim ve ilişkiler halindeydi. “Tanımlamak sınır çekmektir” der Oscar Wilde da. “Sınıflamak” anlayışlar arası hiyerarşik bir düzen sağlayarak ‘okuma’yı kolaylaştırır. Ben ise burada, ‘mevcut tarih anlayışına’ eleştirel yaklaşmadan kitaplardaki ‘başlıklarından yalıtılmış bir anlatı’ şeklinde sunmayı hedefliyorum.
Bu platformda ilk defa sanatçı odaklı değil sanat tarihi odaklı bir yazı yazıyorum. Sanatçı odaklı olanlarda olduğu gibi kendi ilgim çerçevesinde ilerleyeceğim. Bilinçsiz dönemimde de bilinçli dönemimde de baş tacım olan Empresyonizme kadar bir anlatı sunmayı hedefliyorum. Empresyonizmi, Salon Sergilerinden ve Realizm’den ayırmak mümkün olmadığı gibi, Realizm’i de Romantizm’den ayırmak mümkün değil. Konuyu mümkün olabildiğince karşılaştırmalara müsaade eder şekilde, düşünsel altyapıları baz alarak ele alacağım. Bunun için 19. yüzyılın işleyişini anlamak açısından, önceki birkaç yüzyılın bahsini geçireceğim. İçeriği okurken, tam bir atmosfer sağlayabilmek için müzikte Empresyonizm akımının en önemli temsilcilerinden olan Debussy’nin bir albümünü iliştirmek isterim…
13. yüzyılda Aziz Tommaso’nun açıklık, bütünlük ve oran ile tanımladığı “organizma estetiği” Duns Scotus ile birlikte gelişim gösterir. Duns Scotus “biçimi” eksiksiz hale getirmek yerine bireyi ‘biricikleştirmeye’ yönelir; somut bir bireysellikten bahsedebilmek için çalışır. Aynı yüzyıllarda Gotik Sanatta baş gösteren “bütün” yerine “tekil” özelliklerin öne çıkarılması anlayışı ile birleşince figürlerde bireysel olarak “yinelemez olan özellikler” saptanmaya çalışılır. Bu anlayışın bir sonraki aşaması olarak Ockham’lı William sabit bir kozmik düzenin varlığından söz edilemeyeceğini belirtir. Eski gücünü yitiren “oran” kavramı yerini ‘imgenin benzersizliğine’ bırakarak Maniyerist anlayışın temellerini atar. Maniyerizm, 16. yüzyılın sonlarına doğru; Ortaçağ Kilisesi’nin hakimiyetini kıran, kişisel yorumlarının gelişmesine izin verilen Protestan Reformunun ortasında; Rönesans’ın bilimsel perspektifine, ışığın mükemmel kullanımına adeta bir başkaldırı olarak karşımıza çıkar. Bazı kaynaklarda “Geç Rönesans” adıyla Rönesans’ın son devresini tanımlayan bu anlayışa mensup sanatçılar, döneme hakim olan veba salgını ve yağmalamaların ortasında resimlerinde bilinçli bir deformasyona giderler. Bu şekilde resimlerine kendilerinden bir parça yansıtırlar. Renksel duyumların yoğunlaştığı kompozisyonları ile Barok sanatın hazırlayıcısı olurlarken; biçimsel bozulmaları ve resimlerde kullanılan fantezi, gerçek dışı unsurlar ile Sürrealistlere ilham olurlar.
17.yüzyıl, tüm Avrupa’da büyük bir değişim dönemidir. Siyasi olarak, servetleriyle gösteriş yapmaya hevesli otokrat liderlerin devridir: mücevherler, duvar halıları, incelikle işlenmiş mimari kıvrımlar ve sarmallar ‘aşırılıklar’ın karakteristik özellikleridir. Akıl Çağı’nın kökleri yine bu yüzyılda yatar. Newton ve Galileo’nun eserleri bilim alanında tarihi buluşlara yol açar. Descartes’in felsefesi, insanın dünyadaki yerine ilişkin bakışı değiştirir. Benlik ve düşünmenin mevcut olduğunu beyan ederken; düşünürken kullanılan dilin mevcudiyeti sayesinde toplumun varlığını da ispatlar, uzayın varlığını ispatlar.
En önemli gelişme ise 1300’lerden beri sürmekte olan kilise örgütü mücadelesinin bir aşaması olarak Protestan Reformu’nun yaşanması ile papanın otoritesinin sorgulanmasıdır. Sanat kuramında meydana gelen doğalcılık, maniyerizm, idealizm meselelerine sırtını yaslayan Barok Sanatı, Katolik Kilisesi’nin sanatı olarak Roma’da doğar. Abartılı anlatımı, gösterişli süslemeleri karmaşık ışık-renk-gölge kullanımları ile bilinir. Resim, heykel ve mimarinin dışında edebiyat alanına da sirayet eden akımda duygusal yoğunluk, kuvvetli mimikler yani dramlar ön plandadır. Mitolojik konuların yanı sıra ölüm ve fanilik vurgulanır.
18.yüzyıla doğru, kendinden önceki duygusal yoğunluktan kurtularak varlık kazanan Rokoko, 14. Louis’nin ölümüyle tahta geçen 15. Louis’nin zevki ve estetiği çevresinde şekillenir. Tuvallere yansıyan gösterişli giysiler içerisindeki figürlerin, masalsı bir atmosferde tiyatral etkilerin hakim olduğu anlayış dekoratif bir üslup olarak da adından söz ettirir. 1770’li yıllara, Neoklasisizme kadar popüler olan akımın, Rokoko ismini almasında J. L. David’in bir öğrencisinin süs havuzlarında kullanılan taş bezeme öğelerini ifade eden rocaille ile “Barok” kelimesinin İtalyanca karşılığı olan barocco’nun esprili bir şekilde birleştirilmesiyle oluşturduğu iddia edilir. Üslupçuluk biraz nefes alır gibidir ve genellikle tercih edilen aydınlık renkler ile sanki Empresyonizm’e göz kırpar.
18.yüzyılın sonunda Aydınlanma Çağı ile paralel şekilde gelişip Batı’ya hakim olan anlayış Neoklasisizm; kendinden önceki yapaylığı, erotizmi, havailiği reddederek antik çağ sanatlarını yüceltir. Aydınlanma Dönemi sözcüleri olan felsefeciler ile yükselişe geçen akım; sanatı rasyonel, ahlaki ve asil ruhlu olarak tanımlar. Hümanizm, deizm/ateizm, akılcılık, ilerlemecilik, iyimserlik ve evrenselcilik Aydınlanma Çağı’nı etkileyen tavır ve eğilimler olarak kabul edilir. Aydınlanmanın akılcılığını tanımlayan şey, sınırsız iyimserlik olur. Bu iyimserliğin temelinde ise, evrenin tüm yönleri ve her ayrıntısıyla rasyonel olduğu inancı bulunur. Fiziki evren rasyonel olduğuna göre, onda bir düzen vardır ve bu düzeni belirleyen şey de, belli sayıdaki rasyonel ilkedir.
Bu dönemde Büyük Tur adıyla bilinen bir oluşum görünür olur. Bu oluşum, klasik eğitimlerin bir parçası olarak, çoğunluğu İngiliz aristokratların oluşturduğu gençlerin çıktığı Avrupa turunu ifade eder. Bu gezginler üniversite eğitimi almış olsalar dahi üniversitelerin itibarı zayıfladığı ve dönemin filozoflarınca teşvik edildiği için katılımda bulunurlar. Bu gençler eğitmenler eşliğinde Paris ve Floransa’yı gezer; sanat koleksiyonlarını inceler, kütüphanelerde vakit geçirir, son olarak Pompeii arkeolojik kazı alanları ziyaret ederler. Bu çerçeveden bakılınca antik Yunan ve Roma medeniyetlerinin ruhunu canlandırmak isteyen Neoklasisizm sanatçılarının tavrı gayet anlaşılır bir hal alır. Üstüne bir de Johann Winckelmann’ın antik Yunan sanatının üstünlüğünü vurgulaması bu döneme denk düşer.
Winckelmann, kültür ile sanat arasındaki önemli ve zorunlu bir bağ bulunduğunu öne sürer. Winckelmann tarihsel süreci formülize ederken, bir kültürün sanatının üslubunu belirli bir uygarlığa uyan karakteristik bir örüntüye göre geliştirdiğini veya kuşaktan kuşağa değiştirdiğini belirtir. Ona göre antik Yunan’da Altın Çağı sanatı, Yunan ethosunun veya ruhunun mükemmel bir cisimleşmesidir. Arkeolojik kazılar ve antik sanata ilginin yükselmesi sonucunda ortaya çıkan Neoklasisizm, sanatçılardan çok yazarlar ve kuramcılar tarafından yaratılan belki de ilk sanat üslubu olarak tarihe adını yazdırır.
Ingres’in Büyük Odalık resmi önemli bazı açılımları beraberinde getirir. 1819’da Paris Salonu’nda sergilendiğinde figürün çarpık duruşu Maniyerizm’i çağrıştırırken, odalığın ve cariyenin pozu David’in Madame Récaimer eserini çağrıştırır. Model, Romantik sanatçılarla popülerleşen Oryantalist konuları barındırsa da sanatçı romantik ideallere her zaman karşı çıkar. Eleştirmenlerce kadın figürünün fazladan omurga kemiğinin olduğunun ifade edilmesi üzerine Ingres “göze hoş gelen bir figür oluşturabilmek için anatomi kullarıyla oynadığını” beyan eder. Bu tavrı Picasso başta olmak üzere pek çok sanatçıyı etkiler.
Théodore Géricault’nun Medusa’nın Salı tablosu ise, güncel bir olayı dini ve klasik temalara bağlı kalmadan, kahramanlıktan uzak, sıradan insanlar ile anlatmasıyla Neoklasisizm’den kopuşu simgeler. Peşine beliren Romantizm ise sürekli belirli kalıplar ve öğretilerle yorulan Avrupa sanatının kendisine bir yol araması sonucu oluşur. Gericault’nun eseri Fransa romantik sanatı kapsamında incelense de Realist olarak da nitelendirilen işler arasında yer alır.
Farklı ülkelerde farklı görünümlerde gelişen Romantik hareket; İngiltere’de tamamen estetik bir fenomen, bir sanat hareketi olarak ortaya çıkarken; Fransa’da Rousseau’nun etkisiyle toplumsal uzlaşıma karşı bir protesto olarak geliştikten sonra estetik boyutu ile de görünür olur. Almanya’da ise sanat hareketi olarak ortaya çıkan akım, kısa bir süre içinde dünya görüşü, felsefe hareketi olarak kimlik kazanır. Bu dönüşümün temelinde Rousseau bulunur. Çağdaş uygarlığın insanlık üzerindeki tahripkar etkisini gözler önüne seren, insanın özgür doğduğunu fakat 18. yüzyıl koşullarında zincire vurulmuş olduğunu iddia eder Rousseau; akıl karşısında duyguları ve tutkuyu öne çıkarır. Aydınlanma’daki “sınırsız iyilik” Romantizm’de yerini kötümser bir havaya bırakır. Bu havayı da filozof Schopenhauer kadar iyi verebilen yoktur herhalde…
Şiirde ve Alman düşünürlerde etkisi daha güçlü olan Romantik eğilim “iç dünyaya” odaklanmayı hedefler. Aydınlanmanın akıl tarafından yönetilen, kendine güvenli, dışa dönük insan tipi burada, duyguları tarafından yönlendirilen, tedirgin, yabancılaşmış, içedönük bir hale bürünür. Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar eserinde tasvir ettiği insan tipi, evreni anlamaktan ziyade kendisini anlamakta büyük zorluklar yaşayan, kendisiyle barışamayan kötümser bir insan tipi olarak dönemin anlayışını yansıtır.
Doğayla ilişkili, bireyin öznelliğini öne çıkaran, insan psikolojisi ve hayal gücüne yaptığı vurgular ile sanatı sekülerleşmeye davet eder Romantizm. Bu ise biçim-içerik ilişkisinde kopuşlara neden olurken, 20. yüzyıl avangart sanat anlayışlarına da ilham olur; temsiliyet ortadan kalkar, sanat kendi hakikatini bulur. Yargı Gücünün Eleştirisi‘nde Kant “güzel” ve “yararlı” olanı birbirinden ayırır; sanata özgürlük alanı sağlar. Schegel, Hegel, Schiller gibi Alman felsefeciler tarafından desteklenen iç dünya fikriyle birlikte anlayış devrimci ve özgürlükçü bir halde ilerler.
Sanayi Devrimi ve Fransız İhtilali, Romantizm’in yükselişindeki önemli etkendendir. Akım, “doğal olmayan” mekanize güçler karşısında duyulan çaresizlik hisleri ve sosyal bozulma döneminde görülmeye başlar. Bu endişeli durum, Fransız teorisyen Rousseau’nun savunduğu gibi insanlığın bozulmamış, yabani doğayla yeniden özel bir ilişki kurmasına yol açar. Hegel’in manzara resmini, insanoğlunun duygularının ve hislerinin ifadesinin bir yolu olarak yorumlamasıyla manzaralar, fon olmaktan çıkarak odak noktası haline gelir.
Kurallarda, ölçü ve formlardan kurtulmayı; renkler ile kendilerini ifade edebilmeyi amaçlarlar. Sanatçılar artık nispeten gözlemlenebilir bir evren ile karşı karşıyalardır ve buhar gücü ile dünyayı gezmektedirler. Schelling’in doğayı anlayabileceğimizi; çünkü doğanın bir akla, hayata, amaca sahip olduğunu savunması sayesinde insan-doğa yakınlığı gözlemlerin yanı sıra ruhani olarak da mümkün kılınır.
Neoklasik akımın insan figürünün zarif yapısına odaklanışı ile Romantizmin yüksek dramasını, duygusal karmaşasını birleştiren Eugéne Delacroix‘nın öncülük ettiği Fransız Romantik sanat geleneği, sağlam bir desen temelinden çok, başlı başına bir ifade aracı olarak renk olgusuna yönelir. Bu eğilimin Klasik gelenekle olan çatışması, “Rubens’çiler-Poussin’ciler rekabeti” olarak Fransız Akademik sanatında 17. yüzyıla kadar götürülebilir. Sanatın akla hitap etmesi gerektiğini düşünen ‘desenci’lerle duygulara hitap etmesi gerektiğine inanan ‘renkçi’ler arasında ki ezelî bir tartışma konusu olarak 19. yüzyıla taşınır.
İlk kez 16. yüzyılda İtalya’da kurulan Sanat Akademileri’nin otoritesinin sorgulanmaya başlaması bu dönemlerde olur. Akademiler, eleştirmenler ve sanat uzmanları bir zanaat ürünü ile resim ya da bina arasındaki farkları belirleyen kesim olarak bilinir. Hegel, Romantikler ile birlikte sanatın öldüğünü beyan ederken, akademik ressamlardan Delaroche “Dagerotip” ile resim sanatının öldüğünü yazar. Akademilerin otoritesinde ilerleyen sanat anlayışına karşı gelen sanatçılar; geçmişin ve büyük ustaların sürekli övülmesinin; sanat alıcılarını, yaşayan sanatçılara tablo sipariş etmekten alıkoyduğunu fark eder. Dünya sanat ortamının merkezi olan Fransa’da Akademik Sanat’ın hakimiyeti tartışılmaya başlanır.
Bu başkaldırışlara çözüm yolu olarak Akademiler yıllık sergiler düzenlemeye karar verir. Yalnız bu durum, sanatçının sergilerde başarılı olmak için işler üretmesi anlamına gelir. Akademilerde saygın resim yapıtlarının saygın insanları betimlemeleri gerektiği; işçi veya çiftçinin ise Felemenk ustalarının yaptığı türden “janr” resimlerin uygun düşeceği düşüncesi baskındır. Bu nedenle kabul gören sanatın dışında yeni konu arayışına giren sanatçılar bağımsız üslupları ile yerleşik düzene meydan okumak isterler.
Romantik edebiyatta karşımıza çıkan Genç Werther’in Acıları’nın yerini bu dönemde Balzac’ın Özel Hayattan Sahneler adlı kısa romanları alır. Rusya’da Çehov tiyatrolar kaleme alırken; Marx ve Engels’in Komünist Manifestosu, bir grup Alman siyasi mülteci tarafından Londra’da yayımlanır. 19. yüzyıl Alman felsefesinde romantizm ve idealizm zirveye çıkarken yanına materyalizmi de ekleyerek derinlik kazanır. Auguste Comte ile pozitivizm belirginleşir, tarihçi Tocqueville ile sosyolog Emile Durkheim döneme imzasını atar. Düşünce ve edebiyat dünyasındaki “gelenek dışı” atmosfer ressamlara da ilham olur ve alternatif mekan/biçim/düşünce arayışlarına girerler.
Akademinin yaratıcılığı öldürdüğü düşüncesini eleştiren bir grup, sanatçı Constable’ın öğrencisi olarak Barbizon kasabasında doğayı gözlemleyerek eseler üretmeye başlar. Constable havanın, ışığın, dalgaların değişimlerini kişisel üslubuyla yorumlayarak janr geleneğine bir soluk kazandırarak Empresyonistleri büyük ölçüde etkiler. Theodore Rousseau ve Camille Corot’un temsilcisi olduğu Barbizon ekolünde Millet, manzaralarında gerçek boyutlarına yakın figüre de yer vererek kendi sanat alanını genişletir. Köy yaşamını olduğu gibi resmetme çabası ise Courbet ile varlık kazanır.
Barbizon Okulunun sanatçılarında Romantizm akımının etkileri görülmesine rağmen ‘bir ruh durumunun yansıması’ olarak manzara anlayışları yoktur. Özellikle Millet’te görülen gerçeklik anlayışı ileriki yıllarda kendisini Eleştirel Gerçeklik anlayışına bırakarak Van Gogh ve nice dışavurumcu da kendisini gösterecektir.
Ama onun öncesinde narsist eğilimleri bulunan ve Paris’e taşındığında tek derdi Salon Sergilerine kabul edilmek olan Courbet gelir. Edebi ve romantik konularda çalışmalar ile başladığı sanat kariyerinde kişiliğini yansıtmadığı düşüncesiyle yeni arayışlara girişir.
Klasik sanatçılar ile romantik sanatçıların ortak noktaları idealist bir anlayışı savunmalarıdır. 19. yüzyılda ise klasik sanatçılar, romantiklerden seçtikleri konular ile farklılaşmaya başlar. Resim teknikleri ve biçimleri birbirine paralel seyreden akımlar arasından, 1850’de “yaşayan sanat yapmak” istediğini belirten Courbet ile birlikte Realizm doğar. Hali hazırda Salon Sergileri’ne eserleri kabul edilen Courbet’nin önce Taş Kırıcılar resmi sergide tahrip edilir. 1855 yılında yaptığı on resimden sadece Sanatçı’nın Alegorisi resmi sergiye kabul edilmez. Bu da sanatçıyı Dünya Fuarı’nda tek kişilik bir sergi açmaya iter. “Le Realisme” isimini verdiği kişisel pavyonu ile Courbet, Realizm Devrimi’ni başlatır.
Realizmi tamamen Romantizme karşı bir tutum olarak değerlendirmek yanlıştır. Bahsettiğimiz gibi Gericault’nun ve Goya’nın eserleri iki anlayışa da yakındır. 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Realist eserlerde; siyasi gelişmelerin, devrimlerin etkisi ile farklılaşma görülmeye başlanır.
Endüstrinin gelişmesiyle beraber toplumun sınıf yapıları değişir. Aristokrat sınıf önemini yitirir, tüccar sınıf yükselir. Bu değişim sanatın içeriğini de değiştirir, halkın yaşamı sanata dahil olur. İtibar kazanmak için sanatı destekleyen tüccarlar sayesinde sergiler, soylu sınıfın himayesinden çıkar, halka açılır. Toplumsal sınıfların belirginleşmesi ile sanatçılar duygular dünyasından gerçekler dünyasına itilir.
1848’de yaşanan Şubat Devrimi ve sanayileşme sürecinde; geçici hükümet tüm erkeklere oy hakkı verir, çalışma hakkı tanır. Fakir kesimin de bir ‘ses’i olur. Akademik sanatın idealize edilmiş sanat anlayışından kopmayı hedefleyen Realistler de yeni ‘sesler’i natüralist bir üslupla anlatmayı uygun görürler. Resimleri için tercih ettikleri konuları, büyük tarihsel olaylar karşısında daha üstün olduklarını vurgulayabilmek için devasa ölçekli tuvallere işlerler. Romantizmin yaşamdan uzak tavrına isyan ederek fotografik görüntüler ortaya koyarlar.
Aristoteles’in “sanatın başlıca görevi tragedya yolu ile izleyende psikolojik bir arınma (katharsis) yaratmaktır” savı çerçevesinde acıma korku duyguları resimlere işlenir; günlük yaşamın tüm acıları, trajik olayları izleyici ile buluşturulur.
Fransız Realistler ile birlikte İngiliz Ön-Raffaellocular da Akademik eserlerin gösterişliliğinin hiç de samimi olmadığını ve baştan savma olduğunu iddia ederler. Barbizon ressamları ve Courbet’yi Realizm’e götüren içtenlik endişesi ve yapmacılığa karşı duruştan etkilenen Ön-Raffaellocular, bir sanat ve edebiyat hareketi olarak varlık kazanır. Dante, Shakespeare gibi yazarların yazınsal temalarını resimlerine konu edinirler. Viktorya Dönemi’nde yaşayan ustaların eski dönemlerindeki saflığa erişme arzusu duyarlar.
Fransız Devrimiyle ile birlikte yabancı sanatçıların katılımına da izin verilen ve 1848 Devrimi ile özgürleşen Salonlar’da, jürinin reddettiği eser sayısı fazlalaşır. 1863’te jürinin olağan dışı sayıda eseri reddetmesi sonucunda, Salonlar’ın demokratik şekilde yürütüldüğünü ispat etmek için III. Napolyon tarafından bir “Reddedilenler Salonu” oluşturulur. Bu salonlar da Avant-garde akımların başlangıcını temsil eder.
Sahneye; Courbet’nin görüşlerini ciddiye alan; Ön-Raffaellocular’ın reddetiği Giorgione, Tiziano, Velazquez ve Goya’yı kendince benimseyen Édouard Manet çıkar. Modern anlatımların habercisi olan Goya’nın toplumsal olayları eleştiren bakış açısını, ışık oyunlarını, gerçekçi üslubunu yorumlayan Manet, 1863’te Kırda Öğle Yemeği tablosu ile Rönesans ideallerine uymayan çıplaklık teşhiri ile tartışmalara neden olur. Sanat kurumlarını ve kamunun görüşlerini görmezden gelen sanatçı Realizm ve Empresyonizm arasındaki köprü olarak görülür.
Ertesi yıl sergilediği Olmypia, müstehcen bulunduğu için eleştirilir ve sanatçıya en büyük destek Baudelaire, Emile Zola ve Monet’den gelir. Sanatın asıl amacının kişiliği ifade etmek olduğu düşüncesi, ancak sanatın tüm amaçlarını kaybetmesiyle mümkün olabileceği inancı neticesinde tüm temaları eşit derece kabul ederek -ya da göz ardı ederek- ışığın doğru şekilde betimlenmesi gerektiğini hedefleyen Empresyonistler varlık kazanır.
Barbizon ekolü ile doğaya açılanlar, Realizm ile gündelik hayatın temsiline duyulan ilgi duyanlardan etkilenerek sanatçılar birer birer sokaklara çıkar. Leonardo’nun ‘sfumato’ yönteminin açık havada işlemediğini görerek farklı arayışlara girerler. İnsan gözüne olan güvenleri ile her detayın verilmesi için uğraşmanın anlamsız olduğunu fark ederler. Açık havada çalışmak yalnızca renklerde değil hareket biçimlerinde de değişikliklere neden olur. Karmakarışık duran betimlemeler, kendilerine özel bakış açılarını geliştirirler. 500 yıldır görüneni olduğu gibi vermeye çalışan natüralist anlayışın en ileri aşamasını oluşturdular; benimsedikleri anlayış ile dünyayı ışık içinde eritip renklere böldüler; kısa süreli özne-nesne ilişkisini dile getirdiler. Gerçek dünyanın temsilinden yavaş yavaş uzaklaştılar ve bu yeni bir dünyaya yeni bir gözle bakılmasını istediler.
1874’te fotoğrafçı Nadar’ın stüdyosunda bir araya gelmiş otuz kadar sanatçıdan oluşan bu grup, “Adsız Sanatçılar Birliği” adıyla düzenledikleri sergi sonrası isimlerini bulur. Her türlü önyargıyı bir yana bırakıp doğayı gözlemlemek ve algıladıkları görsel izlenimi tuvallerine aktarmayı hedefleyen bu sanatçılar; resim sanatını, zihnin işe karışmadığı salt duyuma dayanan optik bir işlem halini almasını isterler. Işığı konu haline getirerek bambaşka bir hacimsellik anlayışı geliştirirler.
Kabul gören Salonlara ilk başkaldıranlar Courbet ve Manet olmasına rağmen tüccar ile çalışarak sanat piyasasını oluşturacak bu grup, açtıkları sergiyi yorumlayan Leroy’un, işlerin bitmemiş olduğunu belirmesi ve Monet’nin İzlenim, Gün Doğumu eserinden hareketle gruba Empresyonizm ismini vermesiyle şekillenir. Sanat yazarları, edebiyat yazarları, eleştirmenler ve düşünürlerle birlikte sohbetler eden ve sanatçı inisiyatifleriyle sergiler düzenleyen Empresyonistler için “gerçek zaman” resmin konusu olur.
Empresyonistler, yeni bakışlarına destek olacak iki yandaş ile ilerlerler; taşınabilir fotoğraf makineleri ve Japon tahta baskıları. Fotoğraf ve fotoğraf makinesinin gelişimi beklenmedik açıların, rastlantısal görünümlerin güzelliğini sanatçılara sunar. Ayrıca bu teknolojik gelişme sanatçıyı, fotoğrafın çekemeyeceği açıları bulmak konusunda teşvik etmeye başlar.
Japonya ise 1850’lerde, 200 yıldır uyguladığı izolasyon politikasının sona ermesi ile birlikte üretimlerini Avrupa’ya getirmeye başlar. İzlenimciler, bu yüzer-geçer, andan geriye kalanların betimlendiği, halk ve gündelik hayatın konu olduğu tahta baskılardan çok etkilenir. Kurtulmak istedikleri akademi ilkelerine karşı bir yol göstericisi olarak kabul ettiler..
8 adet Bağımsız Sergi’nin yanı sıra 1889’da Monet ve Rodin’in birlikte düzenledikleri sergi resim-heykel ortaklığının ilk temsilcisidir. Rodin’in etkisi ile Empresyonizm Fransa dışında da benimsenmeye başlanır.
19. yüzyılın ulaşımdan haberleşmeye, fikirler ve felsefelerden icatlara, yeni şehir anlayışından bilinçaltı kuramına bütün değişimlerden damıtılarak varlık kazanan Empresyonizm’in ilk grubu 1880’li yıllarda dağılır; fakat serbest tutulan fırça tekniği tüm dünyada yayılır. Pek çok açıdan Empresyonistler, modern sanatın başlangıcını temsil eder. Örneğin, ilk kez İzlenimcilerin ilk sergisinde işlerini sergileyen Cezanne, aldığı olumsuz eleştiriler neticesinde “İzlenimcilikten yola çıkarak müze sanatı gibi sağlam bir noktaya varmak” istediğini belirterek Kübizmin gelişmesini sağlar.
