Tilbe Şevval Yıldırım
Yazıma, bir önceki yazıma referans veren bir başlık seçmek istedim çünkü ikisinde de Kübist eğilimlere kadar bir anlatı sunuyorum. Fakat bunu ‘karşılaştırma’ amaçlı yapmadığımı da belirtmek isterim. Hazırsanız başlayalım…
Osmanlı Devleti’nde 1700’lerden beri yapılagelen Batılılaşma hamlelerinde, 19.yüzyılın ikinci çeyreği itibariyle farklar ortaya çıkar. Reformlar, gruplar üstü bir nitelik kazanarak bir ‘devlet siyaseti’ halini alır. Batı’dan geri olduğunu kabul eden Osmanlı Devleti, Cumhuriyet’in ilanına kadar zorlu süreçlerden geçer.
Devlet, Batılılaşma adına II.Mahmut’un saltanatında hukuk alanından eğitim alanına, bürokrasiden yönetime her alanda kapsamlı reformlar gerçekleştirme çabasına girer. Sarayın öncülüğünde başlayan bu Batılılaşma politikası Tanzimat Fermanı’yla resmiyet kazanır. Devlet, Ferman ile politikasını ve siyasetini tesis etmek amacıyla düzenlemeler uygular; Batı Avrupa ile yeni ilişkiler kurar, devleti modernleştirecek anayasal değişimler ve ekonomik dönüşümler gerçekleşir. Sultan, 1839 yılında dört kişilik bir grubu Avrupa’ya eğitime gönderdikten sonra aralarında Ferik İbrahim Paşa ve Ferik Tevfik Paşa’nın bulunduğu kalabalık bir grubu resim öğrenimi için Batı’ya gönderir. Bu ressamlardan yirmi yıl kadar sonra Paris’e gidecek olan Hüsnü Yusuf Bey ile birlikte bu isimler, Batılı anlamda Türk resminin ilk ressamları olarak kabul edilir.
Planlı programlı bir modernleşme hareketi olmaktan ziyade mevcut sorunlara çözüm bulmak ve devleti kurtarmak hedefiyle gerçekleşen Tanzimat Fermanı; Osmanlı modernleşmenin pragmatist yapısına örnek teşkil eder. Reformlar aynı zamanda yeni bilgi ve düşüncelerle yetişmiş yeni bir bürokrat-aydın sınıf doğurur. Eski bilginin ve eski yönetici kadronun yerine geçen bu grup; yeni iletişim araçlarını kullanır, yeni edebi türler geliştirir, yeni bir dil inşa eder. Tabi bu durum eski ve yeni bürokrat sınıf arasında fikir ayrılıkları başlatır ve devlet içi siyasi mücadeleler yaşanır.
Tanzimat ile birlikte Avrupa’ya egemen olan Materyalist felsefe devlete sirayet eder. Ferman’ın getirdiklerine tepki duyan bir grup bürokrat Yeni Osmanlılar hareketini başlatır. Yeni Osmanlı hareketi, Osmanlı tarihinde Batılı anlamda özgürlük hareketlerinin başlangıcını oluşturur. 18. yüzyıl sonlarında başlayıp 19. yüzyıl başlarında artarak devam eden toplumsal değişim ve buna öncülük eden yeni Batılı kurumların da zeminini oluştururlar. Meşrutiyet talepleri, yurt dışında karşılaştıkları siyasal ve ideolojik görüşler ile olgunlaşır. İmparatorluk içinde hürriyetçi uygulamaların arttırılması, din duygusu, hanedana bağlılık duygusu vatan sevgisi ile birlikte, anayasaya bağlı bir rejim ile oluşturulmak istenir. Ancak Fransız Devrimi’nin doğurduğu bu kavramları (insan hak ve özgürlükleri), İslam dininin ilkeleriyle sentezleme çabasına girerler. Batılılaşmayı savunurken bütünüyle Batı’ya entegre olmayı değil “doğulu” kimliği koruyarak yenileşmeyi savunurlar.
Cemiyet içerisinde seçkin ailelerden gelenler kadar, orta sınıf mensubu isimler ve üst düzey devlet görevinde bulunmuş isimlerin de olması ortak bir ideolojiye sahip olamamalarına ve fikirsel dalgalanmaların yaşanmasına neden olur. Belkemiğini Tercüme Odası memurlarının, yazarların ve subayların oluşturduğu bu grubu bir arada tutan ise “devletin kurtuluşuna çözüm bulabilmek” olur.
Kanun-i Esasi’nin ilanıyla Yeni Osmanlıların hedeflediklerinden biri olan anayasal yönetime geçiş sağlanır ancak bu durum uzun sürmez. Daha sonradan I. Meşrutiyet olarak adlandırılacak bu dönemde, II. Abdülhamid yönetime geldikten kısa süre sonra 93 Harbi gerçekleşir, yaşanan siyasi gelişmeleri gerekçe gösterilerek Yeni Osmanlılar dağıtılır, meclis kapatılarak otuz yıllık istibdat yönetimi başlar. Önceki dönem modernleşme çalışmalarını farklı bir ideolojik perspektiften devam ettiren Abdülhamid, ekonomik ve toplumsal konuları içeren çeşitli konularda reformlar yapmaya devam eder. Özellikle eğitim konusunda modernleşmeye gider ve bu doğrultuda Askeri Okullarda eğitim alan gençlerin yurt dışında eğitim görmesi gerektiği düşüncesi öne çıkar. Okullarda; araziyi tanımaya, harita okuyabilmeye yarayan teknik çizim ve perspektif bilgisi temel alan resim eğitimi “Fenni Menazır” ismiyle bilinir. Bu eğitim siyah-beyaz fotoğraf veya kartpostalların renkli kopyalarının yapılmasına dayanır. Türk Sanatının temelini teşkil eden bu eğitimden sonra Fransa’ya gönderilen öğrenciler burada Gerome, Boulanger, Cabanel gibi çeşitli ressamlardan eğitim alır. Yurt dışına gitmeyen Hoca Ali Rıza Osmanlı’da “açık hava ressamlığı” geleneğinin başlatıcısı olarak kabul edilirken Paris’te çağdaş İzlenimcilerden etkilenen Hüseyin Zekai ve Halil Paşa “Türk İzlenimcileri”nin öncüsü olacaklardır. Barbizon Okulu ve İzlenimcilik’ten etkilenen Şeker Ahmet ve Süleyman Seyyid yine Asker Ressamlar Kuşağı’nda öne çıkan isimlerdendir.
Dindeki figür yasağı neticesinde Türk Resminin ‘manzara’ olarak doğmasına neden olan Asker Ressamların konu seçimleri, yaklaşımları, anlatım nitelikleri birbirine oldukça yakındır. 1874’te başta Guillement Akademisi olmak üzere Pera’da açılan atölyeler resim eğitimi ihtiyacını bir yere kadar karşılamış, sergileme işlerini üstlenmiş, üretim ortamıyla ilişkiler sağlaymış mekanlardır. Akademik anlamda resim ise 1883’te Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi’nin açılması ile başlar. ‘Gerçek bir Türk Sanatı var etmek’ üzere kurulan Mektep, Paris’teki Ecole de Beaux-Arts’ı kendine model alır. Günümüzde Eski Şark Eserleri Müzesi olarak hizmet veren binada eğitime başlayan okul, önceliği desen gelişimini sağlayacak bir eğitim modeline verir. Figürlü kompozisyon geleneğinin başlatıcı ve Mektebin kurucusu Osman Hamdi Bey desen gelişimi doğrultusunda önceliği portre, natürmort, nü, model, iç mekan çalışmalarına verir.
Mülkiyeli, Harbiyeli veya Tıbbiyeli diğer gençler ise memleketin sorunlarıyla ilgilenir, Batı tarzında eğitim alır, Batı ve Batı’daki gelişmeler hakkında bilgi sahibi olurlar. Fakat okullaşma ve eğitim yönünde yapılan reformlar, bir bakıma Abdülhamid’in kendi eliyle kendi muhalefetini yaratmasıyla sonuçlanır; Osmanlı’nın ilk örgütlü muhalif hareketi Abdülhamid’in açmış olduğu okullarda yetişir.
Abdülhamid’in uyguladığı istibdat politikalarına karşı gizli örgütlenmeler Askeri Tıbbiye’de öğrenci olan kesimden gelir. Önce kendi okullarında sonra İstanbul’daki farklı okullarda fikirleri yayılan cemiyetler, Osmanlı Devleti’ni çökmenin eşiğine getiren II. Abdülhamid tarafından uygulanan istibdadın kaldırılması için uğraş verirler. Yönetime muhalif olmaları nedeniyle ortaklaşan bu cemiyetler Jön Türkler çatısı altında birleşir.
Jön Türk hareketi Yeni Osmanlıların mirası üzerine şekillenen, onlar gibi homojen olmayan; mensupları birbirinden farklı olarak liberal, muhafazakâr, pozitivist görüşleri savunan bir gruptur. Grubun belkemiğini oluşturan ‘Mektepliler’ Batı dillerini bilen, Avrupa’nın bilimsel ve fikirsel gelişmelerini, ideolojilerini takip eden kimselerdir. Pozitivist, realist fikir akımlarından etkilenir; özgürlük, eşitlik, ihtilal konularını ana kaynaklarından okuma fırsatı yakalarlar.
Çoğunluğu Pozitivizmi benimseyen Jön Türklerin kendinden sonraki entelektüel iklime en büyük mirası sosyolojik fikirleridir. Sosyolojinin bu aydınlar tarafından benimsenmesinin en büyük nedeni, sosyolojinin “modern sanayi toplumunun bilimi” olarak tanımlanmış olmasından ileri gelir. Avrupa’da sosyoloji nasıl ki modernleşme sürecinin bir sonucu ve süreci tamamlayan bir disiplin olarak belirmiş ise; Osmanlı’da da, Batılılaşma çabalarının bir ürünü olarak büyük ilgi görür ve bu amaca ulaşmak için bilinmesi gereken bir disiplin olarak tanımlanır. Herbert Spencer, Auguste Comte, Frederic LePlay ve Emile Durkheim’in fikirlerinden hareketle devletin sorunlara çözüm önerileri geliştirmek istenir.
Cemiyet yıllar içinde büyür ve isimleri son olarak “Osmanlı İttihat ve Terakki Cemiyeti” olur. Zaman içerisinde cemiyete yüksek kademedeki memurların da katılımı sağlanır. Bunun sonucunda İttihatçıların, Jön Türkler ile amaçları farklılık göstermeye başlar. Osmanlı Devleti’nin kurtuluşu Batılılaşma politikalarında görülen pozitivist felsefe ve sosyoloji aracılığıyla Batı toplumlarının seviyesine ulaşabileceğini varsayan bu memur-aydın zümre sanayi toplumları için önerilen “düzen ve ilerleme” reçetelerini Osmanlıcaya aktarma yoluna gider. Modernin Osmanlı Resmine manzara üzerinden geldiği, aynı zamanlarda Akademik resim anlayışının da geliştiği bu dönemde II. Meşrutiyet(1908) ilan edilir. 18.yüzyıldan beri devam eden çağdaşlaşma eğilimleri ve sorunlarına yönelik atılan bu adım her alanda ‘ilk’lerin yaşanmasına neden olur. Benimsenen “Osmanlıcılık karşıtlığı” ve “Türkçülük düşüncesi” için, İttihat ve Terakki’nin burjuva yönetimi anlayışının bir uzantısı olduğu kabul edilir. İttihatçılar Avrupalı anlamda bir burjuva sınıfı olmamasına rağmen fikri anlamda burjuvaziyi temsil ederler; Fransız Devrimi bir burjuva devrimi olarak gerçekleşirken Osmanlı’da devrim gerçekleştirecek ölçüde bir burjuva sınıfının olmamasına rağmen talep edilen meşrutiyeti bir burjuva yönetim şeklidir. Karışıklıkların ve görece özgürlüklerin yaşandığı bu dönemdeki en büyük yenilik “parti kurma hakkı” olur.
Sanayi-i Nefise’nin açılmasından 25 yıl sonra kurulan ilk sanatçı birliği de Abdülmecid’in himayesinde, Ruhi Arel’in önderliğinde “Osmanlı Ressamlar Cemiyeti” adıyla bu dönemde doğar. 1880’lı yıllarda Ruhi Arel’in evinde toplanmaya başlayan grubun resmi kimliğe bürünmesi bu özgürlük ortamında, 1909 yılında gerçekleşir. Devletin desteğiyle kurulsa da Cemiyet sayesinde, sanat Sarayın tek elinden çıkar. 1911-14 arası kendi isimleriyle çıkarttıkları gazete ile fikirlerini yazılı olarak sunar, sanatın görünürlüğünü arttırırlar. 1916 yılında Galatasaray Sergilerini organize etmeye başlayan sanatçılar hem Mektep yönetimindeki sanat etkinliklerini çeşitlendirirler hem de 35 yıl süren sergiler ile Türk Resim Sanatında yenilikçi görüşlerin hayata geçilmesinde, yaygınlaşmasına, bir bellek oluşturulmasına vesile olurlar. Cemiyet, Batı dünyasının akım ve üslup yeniliklerini sunan sanatsal atılımlardan çok, dönemin kültür ortamının sanatçı-toplum ilişkilerini düzenleyen bir meslek olgusu olarak görülür.
Derneğin düzene oturduğu dönemde cemiyete katılan isimler, mezun olup yurt dışına eğitime giderler. Paris’te Cormon, Laurens atölyelerinde eğitim alır, I. Dünya Savaşı nedeniyle ülkeye geri dönmek zorunda kalırlar. Döndüklerinde Okulun kadrosuna giren bu sanatçılar İbrahim Çallı’nın önderliğinde 1914 Kuşağı olarak bildiğimiz grubu oluştururlar. Genellikle izlenimci tarza eğilim gösteren kuşağın Okulda kadrolaşması neticesinde sanatla ilgili tek başvuru merceği haline gelirler.
Şeker Ahmet Paşa’nın resimlerinde görülen tabiatı yüceltme, doğayı izleme ve onu bir usta olarak kabul etme yaklaşımını, Paris’te kabul görmüş -müzelere girmiş- İzlenimcilik eğilimleri ile birleştirirler. Gerome ve Osman Hamdi’nin etkisiyle doğuya, oryantalist bakış açısına tamamen sırtlarını dönmezler. Batı’da Pozitivizm doğrultusunda gelişen ve öznenin nesneye bakışının önemli olduğu İzlenimcilik; bizde Doğu gelenekleri ile harmanlanır. Manzara yapılırken İzlenimciliğe; iç mekan, portre yapılırken Akademik geleneğe daha yakın paletler kullanılır, orta yol sağlanır. Cormon’ın doğanın asıl eğitimci olduğunu düşüncesinden etkilenirler.
Galatarasay Sergileri sayesinde Osmanlı’dan Cumhuriyet’e geçişte kurumsallaşan 1914 Kuşağı/Çallı Kuşağı/Türk İzlenimcileri’nden:
Namık İsmail kendi imkanlarıyla Paris’e gider ve sonrasında Akademide müdürlük yapar. Natüralist geleneğe bağlı fakat fikirleriyle Alman Romantizmini akla getiren, çok yönlü bakış açısına sahip eserler ortaya koyar.
Nazmi Ziya Güran 1905’te İstanbul’a gelen Paul Signac’ın izlenimci tarzından etkilenir. Işık oyunlarına yer verdiği diziler şeklinde eserler üretir. Bu diziler sayesinde Cumhuriyet dönemi Türk Resminde modernleşmenin izlerini eserlerinde izleme imkanı sağlar.
Avni Lifij, Akademide estetik derslerini veren Ahmet Haşim’in sembolizminden etkilenir. Derinliği kuvvetli, renkler ile şiirsel bir dil yakalamayı başardığı eseler ortaya koyar. Hislerini resme aktarır.
Feyhaman Duran hat sanatını resme dahil etmeye çalışır. Portreleri ve serbest fırça darbeleriyle oluşturduğu manzara resimleri ile öne çıkar.
İzzet Ziya, gelişen sahil kültürüyle ilgilenir. Aydınlık renklere sahip eserler ortaya koyar.
Hikmet Onat, Akademi’nin hazırlık sınıfında çalışır, canlı modelden çalışmalar yaptırır. Deniz ve peyzaj resimleriyle bilinir.
İlk kadın ressamlarımızdan olan Müfide Kadri, resim eğitimine özel dersler ile başlar sonrasında İnas Sanayi Nefise Mektebi’nde devam eder. 22 yıl süren yaşamında müzik yeteneği ile de öne çıkar.
Zonaro’dan özel dersler alan ve İnas Sanayi Nefise Mektebi’nin açılmasına öncülük eden Mihri Müşfik yine ilk kadın ressamlarımızdandır. Tiyatro tarihimizde Afife Jale’nin rolünü resim sanatı tarihinde kendisi alır. Çoğunlukla portre çalışır, figüre hakimdir.
Kuşağa adını veren İbrahim Çallı ise hem hoca hem ressam olarak Türk resim tarihine katkıları büyüktür. Tabiatın güzelliklerine aşık, çalışma heyecanı yüksektir ve resimlerinde de coşkulu bir lirizm gözlemlenir.
Cumhuriyet’in hazırlığı ve ilanı dönemlerinde de etkin olan bu sanatçılar, eserlerinde Cumhuriyet ideolojisini de görselleştirirler. 1913 sonrası uygulanan reformlar ile sansür kaldırılır, kadınlar toplum yaşamına teşvik edilir, ilköğretim kızlara zorunlu hale getirilir. Kadınların erkeklerle birlikte sokaklara, parklara çıkmaya başlamasını Kuşak sanatçıları tarafından resimlere taşınır, ‘ideal cumhuriyet kadını’ tipi geliştirilir, savaşlar nedeniyle toplumsal konuları işlenir; milli bilincin oluşmasına, Ziya Gökalp ile birlikte destek olurlar.
Bu bilincin gözle görülür örneklerinden biri Şişli Atölyesi olarak bilinen oluşumdur. Asker ressamlardan itibaren sanat gelişimi devletin desteğiyle buralara kadar gelmiştir. Şişli Atölyesi ise bunun en somut örneği olarak karşımıza çıkar. Sanatta devletin milliyetçi politikalar ekseninde beklentilerini gösteren Atölye, 1917 yılında dönemin Harbiye Nazırı Enver Paşa’nın isteğiyle kurulur. Ressamlardan, Viyana ve Berlin’de sergilenmek üzere savaş ve kahramanlık konulu resimler yapması istenir. Toplumsal konular çok figürlü kompozisyonlarda işlenir. Eserler “Harp Levhaları” ismiyle yönetmelik gereği önce Galatasaray Sergisi’nde sergilendikten sonra Viyana’ya gönderilir. Oradan Berlin’e gönderilmesi planlanan eserler savaşın olumsuz koşulları neticesinde gidemez. Savaş bitiminde Hikmet Onat ve Celal Esat Arseven’in çabalarıyla eserlerin bir kısmı yurt dışından getirilir. Gelen eserlerin bir kısmı ise Milli Müze oluşturmak amacıyla ayrılır ve saklanır. Bu eserler bugünkü Resim ve Heykel Müzesinin temelini oluşturur.
Şişli Atölyesi’nde talimatla ile üretilen milliyetçi fikirlere sahip resimler, atölye oluşumundan sonra Galatasaray Sergileri’nde de gözlemlenir. Milli Türk Resmi ve Cumhuriyet ideolojisi içten gelen bir ruh halini alır. Bu yönelimi Batılılaşma karşıtı olarak ele almak yanlıştır. Biçim ve teknikte yine Batılı olmaya özen gösterilir, değişen içerik ve konudur.
Türk resmine “çıplak”ı sistematik biçimde 1914 Kuşak sanatçıları sokar. Hem Cumhuriyet öncesinde hem de sonrasında bu kuşak sanatçılar, kadın modellerden çok sayıda nü çalışırlar. Türkiye’de akademik etüd olmanın ötesinde başlı başına bir konu olarak nü resme ise ilk kez Namık İsmail’in sırtı dönük yatan çıplak bir kadını betimlediği Üryan ile İbrahim Çallı’nın iki adet çıplak figürlü çalışmasını sergilediği 1922 tarihli 4. Galatasaray Sergisi’nde yer verilir.
1923’ten itibaren Galatasaray Sergileri geleneği yeni başkent Ankara’da da yaratılmaya çalışılır. Ankara yeni başkent olduktan sonra “ulusal sanat tarihi” gelişimi için müzecilik, araştırmacılık gibi alanlarda önemli adımlar görülür ve 1925’te Ankara Etnografya Müzesi inşasına başlanır. 1926’da İstanbul’daki sergiden işler Ankara’ya, Ankara Sergileri’ne taşınır. Bu sayede İtanbul’da, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti ve 1914 Kuşağı’na başka etkinlikler düzenleyebilmesi için özgür bir ortam kalır. Tam da bu yıllarda Güzel Sanatlar Akademisi’nde öğrenim gören bir grup genç, kendileri için yeni bir sanat alanı yaratma çabasına girerler ve “Yeni Resim Cemiyeti” adı altında birleşirler.
Türk Sanayi Nefise Birliği’nin (Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’nin 1926’da benimsediği isimdir. Cemiyet, Cumhuriyet Türkiyesi’ne ayak uydurmak için adını kademeli olarak değiştirir. En sonunda Güzel Sanatlar Birliği’nde karar kılacaktır) üyelerinden çok daha genç olan Yeni Resim Cemiyeti üyeleri 1924 konkurunu kazanarak yurt dışında eğitim görmeye gider ve etkinlikleri yarıda kalır. Paris yerine Almanya’ya giden Ali Avni Çelebi ve Zeki Kocamemi 1927 yılında yurda döner. 11. Galatasaray Sergisi’ne katılan ikilinin eserlerinde görülen kübist dışavurumculuk (1933 sonrası daha iyi gözlenecek olan) yeni evrenin başlangıcını temsil eder. Aynı yıl okulun ismi Güzel Sanatlar Akademisi olurken bu ‘taze’ döneme ilişkin Zühtü Müridoğlu “biz Matisse ve Picasso ile dalga geçerken Almanya’dan Kocamemi ve Çelebi geldi. Aklımız karıştı. Önce karşı çıktığımız bu sanatı sonra sevmeye başladık. Zeki ve Ali bizlere yeni sanatın perdesini açtılar” açıklamasını yapar.
Cemiyetin diğer isimleri bir yıl sonra Paris’ten döndüklerinde, Türkiye’nin sanat ortamı ile Avrupa’nınkini değerlendirirler. Sanatlarını topluma tanıtmak ve meslekleri çerçevesinde çalışmak için el ve akıl birliği yaparlar. 1929 da, “Birinci Genç Sanatçılar Sergisi” ismiyle düzenledikleri sergi etkinliğinde Akademi hocalarının izlenimci anlayışından oldukça uzak eserleri ile tepki çekerler. Yeni teknikler ve anlayışlar ile döndükleri ülkelerinde çağdaş dalganın ilk hamlesini atarlar. Hemen peşine İstanbul’da “Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği” ismiyle bir sergi düzenlerler ve resmi olarak faaliyete başlarlar.
Çallı Kuşağı, döndüklerinde benimsedikleri sanat anlayışları doğrultusunda üretim yapmışlardı, renk ve ışığa önem vermişlerdi. Müstakiller ise ayrı sanat anlayışlarına karşın biçim, hacim, desen, mekan ve konstrüksiyona önem veren yeni bir sanat anlayışında ve konu çeşitlemeleriyle ortak duyarlığa ulaşmışlardır. Müstakiller, Batı Sanatının gelişen teknolojisinden, yeni akımlarından yararlanan fakat Türk sanatçısı olma duyarlılığını kaybetmeyen, özgün sanat anlayışlarıyla yeni ve çağdaş bir çizgide ilerleyen sanatçılardır. Müstakillerin Türk resim sanatına katkıları düzenli sergiler açarak bunu bir alışkanlık haline getirmeleridir. Anadolu’ya -Zonguldak, Giresun, Balıkesir, Bursa- taşıdıkları sergiler ile resim sanatını İstanbul tekelinden çıkarıp halka tanıştırırlar. Verdikleri konuşma ve konferanslar ile kültürel bir bütünlüğe ulaşmayı hedeflerler. Sanatçının çalışma koşullarını iyileştirmek için girişimlerde bulunurlar. Üyelerin kendi sanat anlayışları doğrultusunda özgürce çalışmasını destekleyen anlayışları ile Türk resmine çoğulcu anlayışı katmayı başarırlar. Bir kısmını ücretsiz gerçekleştirdikleri sergilerde jüri olarak halkı dinlerler. Türk Resim Sanatının yaygınlaştırmayı ve halkın sanat kültürünü zenginleştirmeyi amaç bilen Müstakiller, sergileriyle 30’lı yıllardan başlayarak toplumda ve basında resim sergilerine gösterilen ilginin artmasına ön ayak olurlar. Grup, resimleriyle ve sanatlarıyla artık yaşadıkları toplumla bir bütün haline gelirler.
Belirledikleri “Müstakiller” ismine sadık kalarak; üyelerin bir sanat anlayışında ortaklaşmak zorunda olmadıkları, kendi eğilimlerine göre ürünler ortaya koyabilmesi ve bu doğrultuda sanatçıların birbirini desteklemesi yönünde hamleler yaparlar. Ortak hak ve yarar doğrultusunda birliğin korunması, sanatçının serbest doğrultuda çalışmasını sağlamak isteyen grup sanatçıları:
Mahmut Cuda, resimlerinde nesnelerin hacimsel özelliklerini, kitle etkilerini, mekan yanılmasını aktarmak ister. Heykele dönük çalışmaları doğal bir eğilimle oluşur. Gerçekçilik’ten etkilenir. Renk düzenlemelerinin görsel uyumuyla izleyicinin bakışları geri plana doğru çekilir.
Ali Avni Çelebi, bursla değil bireysel imkanlarıyla Almanya ‘ya gider. Duyarlılığına, özgür ve titiz kişiliğine en uygun atölye olarak Hofmann’dan eğitim alır. Yalın geometrik biçimler ve endüstriyel malzemeden yararlanan sınırsız boşluk ve hacim etkilerini irdeleyen Rus Konstrüktivistler’inin kübist-dışavurumcu anlatımından etkilenir.
Zeki Kocamemi, Çelebi gibi Hofmann’dan eğitim alır. Resmin bir yapı gibi yoktan var edildiğini savunur. Doğaya ilişkin görünümleri geometrik sistemlere indirgeyerek çözümlerken, öznel bir deformasyonla nesnelerin biçimsel özelliklerini irdeler.
Cevat Dereli peyzaj ve köy manzaraları ile öne çıkar. Doğa güzellikleri, anıtsal mimari yapılar tuvallerine yansır. Yerel konu seçimine, farklı yorum ve üsluplarla Leopol Levy atölyesinde yetişen d Grubunda rastlanacaktır. Dereli’de söz konusu olan yöresel; ulusal olma zorlamasından, kaygısından uzak, kişisel, içtenlikle bir köy yaşamını aktarmadır.
Refik Epikman desen, hacim ve mekan kaygısına dayalı, inşacı bir uygulama anlayışını vurgular. Manzaralarında; nesneler ve figürler, hacim değerleri, konumları ve devinimleriyle, sağlam desen kuruluşlarıyla üç boyutlu bir mekan olgusunu belimler. Işık ve renk değerlerinin dağılımıyla vurgulanan nesnel değerler, bir mekan olgusu içinde devingenliği ve yaşamsallığı ile aktarılır. geniş mekan izlenimleri, ıssız doğa güzellikleri işlenir
Hale Asaf Mihri Müşfik’in yeğenidir. Almanya, Paris ve İstanbul’da eğitim alır. Geniş renk yüzeylerinin geometrik inşasına katılan serbest fırça vuruşlarıyla bir şehir görünü ya da bir portreyi bir anda duygu, düşünce, yaşam yüklü olarak betimler. Portre çalışmaları ve peyzajlar ile bilinir. Mekan olgusu, renk lekelerinin dengeli ritmi, geometrik bir konstrüksiyonla başarılı kompozisyonlar oluşturur.
Muhittin Sebati, dinamik bir atmosferle çevrelenen hareketli kent peyzajları ve natürmortları ilgi çekicidir. Doğayı, evleri, insanları, sokakları saran kuru rüzgarları izleyicinin içini ürpertir. Nesnel değerlerin hacimsel özellikleri, mekan ve kompozisyon anlayışı ilk bakışta hissedilir. Koyu renk lekeleri arasında berrak görünümleriyle belirginleşen meyveler….
Nurullah Berk Paris’te Lhote atölyesinde çalışmaya başlar. Hocasının düzler, eğriler, soğuklar, sıcaklar öğretisini benimser, buradan Leger atölyesine geçer. Desen çalışmalarına yoğunlaşır. Ülkeye dönüşünde d Grubunu kurar. 1928-30 arası işleri Müstakillerin hacim ve mekan arayışlarına yakındır. AICA’nın komitesini kurar, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi müdürlüğünde bulunur, sanat yazarlığı yapar, Paris Bienallerine komiser ve muhabir olarak katılır
Şeref Akdik eserlerinde sayısal çokluğa, büyüklüğe önem verir. Büyük boyutlara ulaşan kompozisyonlarında gerek içerik gerek teknik ve yorum açısından sanat gücünün ne derece iyi olduğu anlaşılır. Kendi inandığı anlatım biçimine, kendi dünya görüşü ile yön verir. Renk ve ışık onun için önemlidir.
Bu yıllarda ulusal bilinç ekseninde ilk defa Türk Tarih tezi yazılır ve Türk tarihi Eti kültürüne dayandırılır. Cumhuriyet, yeni başkent ve köken arayışları ‘taze’ dönemin bir diğer örnekleri olarak belirir.
Cumhuriyet Halk Partisi, halkın bir arada eğitilip ortak düşünceye sahip ulus yaratma misyonuyla 1932’de Halkevleri’nin açılmasını kararlaştırır. Çok partili döneme kadar Halkevleri Türk Sanatı’nda yardımcı ve düzenleyici bir etkiye sahip olur. Kapanana kadar düzenlenen sergi etkinliği, konferans, temsil, konser, film gösterimi ile çağdaşlaşmayı sağlayacak kültürel-sanatsal etkinlikler hayata geçirilir, devlet ile halk bağını güçlendirir, Cumhuriyetin ilkeleri doğrultusunda inkılapları halka öğretir.
1930’lara kadar birleştirici misyona sahip sanat, 1933-36 İnkılap Sergileri ile yeni bir boyut kazanır. 1933’e kadar ki süreçte devletin sanata müdahalesi “destek vermek” şeklinde olurken, 1933-40 arasında belirgin devlet politikalarının uygulanması sonucunda sanatta farklılaşma önem kazanır ve düşünsel bir çabaya girilir. d Grubu’nun da kurulduğu, Cumhuriyet’in onuncu yılına denk gelen dönemde başlatılan etkinliklerde “Kurtuluş Savaşı” resmin konusu olur. Savaşının ardından yaşanan devrimlerin coşkusu, yenilikler, iyileşmeye/toparlanmaya yardımcı olarak birinci derece inkılap eserler üretmesi istenir. Milli, ve yerel konu ve kavramlar sanatın içerisine direktifler ile yerleştirilir. Bu kavramlarının yoğunlaştığı bu dönemde edebiyatçılar ve sosyologlar eserlerinde bu konuları işler. Hem milli sanat anlayışıyla iç içe hem de Batı sanatının biçimsel gereklerine göre yeni bir anlayış doğrultusundaki arayışlara yanıt olarak ilkin Kübizmi anlamak gerektiğini düşünülür. d Grubunun önemine verilen düşünce de burada yatar.
d Grubu’na alan açacak, Türk Sanatında Kübist eğilimlerin gelişmesini sağlayacak en önemli gelişme ise 1933 yılında uygulanan Üniversite Reformu’dur. Güzel Sanatlar Akademisi (Sanayi-i Nefise’nin Cumhuriyet’in ilanından sonra benimsediği isim), Osmanlı Döneminden itibaren devletin sanat ile ilgili her konuda başvurduğu tek kurum olarak varlığını sürdürür. Ancak Kurum, 1914 Kuşağının eğitime devam ettiği dönemde Modernizmi savunanlar tarafından sorgulanmaya başlanır. 1933’de uygulanan Reform ile üniversitelerde Avrupa modeli yönetim ve eğitim esas alınır. d Grubu’nun Modern sanat ile Batıcı görüşleri dönemin devlet politikalarına paralellik gösterir ve kendileri için uygun ortam yavaş yavaş sağlanır. 1936’da Akademi kadrosu Avrupa’dan gelen uzmanlar ile değiştirilir. Resim bölümüne gelen Leopold Levy, Zeki Kocamemi gibi isimleri asistan olarak alarak Akademiyi canlandırır ve gençleştirir. Akademi Reform’u Osmanlı Ressamlarını, 1914 Kuşağı’nı siler; hakimiyeti Cumhuriyet sanatçılarına, d Grubu’na bırakır.
Aynı yıl Akademi’de “50 Yıllık Türk Resmi” sergisi düzenlenir. Serginin koleksiyon temelini Osman Hamdi Bey’in girişimleri, Halil Edhem’in titizliği ile bir araya getirilen eserler ve Akademi’nin çalışmaları oluşturur. Sergi için Akademi’nin bütün mekanları kullanılır. Bu ev sahipliği, Akademi’nin kuruluşuyla eksikliği iyice hissedile “Güzel Sanatlar Müzesi” oluşumu için Akademi’nin sorumluluk alabileceğini kanıtlanır. Türk Tarih Kurumu ve Türk Dil Kurumu gibi Atatürk’ün emriyle, koleksiyon “Müze” misyonuyla Veliaht Dairesi’ne taşınır. Akademi Reformu ile doğrudan ilişkisi bulanan Müze fikri, Osmanlı döneminden itibaren devam eden ve gelişen sanat eğitimini tamamlayacak ve üretimlerin koruyacak, sanat tarihi oluşturacak, ulus-devlet oluşum sürecinde bütün Avrupa toplumlarının modernlik rekabetinde benimsedikleri Louvre Müzesi modelini benimseyecektir. Fakat Müze, iyi bir koleksiyon dışında sağlam bir altyapı çalışması bulunmadan kurulmasıyla beraberinde birçok sorunu getirecektir.
1923-50 arası kültür-sanat etkileşiminde uygulanan/uygulanacak olan ulusal sanat yaratma, ulusal olan sanatın da modern ve yeni olmasını sağlama politikaları neticesinde tamamen yeni adımlar atılır. Kendilerinden önceki anlayıştan kurtularak, Akademideki yeni eğitimcilerin görüşlerinden de etkilenerek yeni hacim ve desen arayışlarına giren d Grubu ve sanatta ağırlık kazanan Kübist eğilimler böyle bir ortamda doğar.
